Дипломная работа по искусству на тему Особенности традиций художественной вышивки в России

1.1. Исторические истоки и развитие художественной вышивки на Руси

Исторические истоки и развитие художественной вышивки на Руси представляют собой сложный и многогранный процесс, в котором переплелись языческие верования, христианская символика, народное декоративно-прикладное искусство, придворная культура и профессиональное художественное творчество. Вышивка на Руси изначально возникла не как «украшательство ради красоты», а как важнейший способ выразить отношение человека к миру, защитить себя и дом с помощью знаков и символов, показать социальный статус, а со временем — и как самостоятельная художественная практика, близкая к живописи и иконописи [5, с. 125].
На самых ранних этапах, ещё до Крещения Руси, восточные славяне использовали вышивку прежде всего как оберег. Женские рубахи, мужские сорочки, пояс, головные повязки украшались геометрическими узорами, которые имели магический смысл. Это были ромбы с точкой или крестом внутри (символ плодородия и засеянного поля), ступенчатые кресты, «солнышки», стилизованные птички и коньки. Важным было не только само изображение, но и место, где оно располагалось: орнамент обязательно шёл по подолу рубахи, по краю рукавов, по вороту — то есть по пограничным зонам между телом человека и внешним миром, которые, по верованиям, нуждались в особой защите. Примером подобного рода можно представить реконструкцию женской рубахи X–XI веков: белое льняное полотно, по подолу и манжетам — повторяющийся геометрический орнамент красными нитями, включающий ромбы с точкой (засеянное поле) и мотив условного «дерева жизни».
Подобные вещи археологи находят в виде фрагментов ткани в погребениях, и по ним можно судить о том, насколько древни традиции художественной вышивки.
С Крещением Руси в конце X века вышивка получает новый вектор развития. Принятие христианства привело к появлению богатого церковного убранства, и именно здесь раскрывается феномен золотного шитья. При княжеских дворах и в монастырях возникают особые мастерские, где вышивают золотыми и серебряными нитями по дорогим тканям — бархату, парче, атласу. Возникает новый тип художественного произведения — иконическое изображение, выполненное не краской по доске, а шёлком, золотом и жемчугом по ткани. Такие вещи используют как покровы на иконы (пелены), как облачения священников и архиереев, как покровы на раки святых. Типичный образ подобного произведения — пелена с изображением святого, например преподобного Сергия Радонежского: в центре композиции фигура святого, лик и руки вышиты тончайшей шёлковой гладью, одежды и нимб — золотной нитью, фон — из сложной парчи, а по краю идёт орнаментальная рамка из виноградных лоз или стилизованных растительных мотивов. Подобные произведения хранятся сегодня в Музеях Московского Кремля, Третьяковской галерее, крупнейших собраниях древнерусского искусства [15, с.35].
Один из видов вышивки на церковных полотнах назывался «лицевым» так как предназначался для изображения святых ликов на иконе или плащанице. Лицевая вышивка, которую часто называли «живописью иглой», воспроизводила также сцены из Библии и жития святых отцов на церковном убранстве: плащаницах, хоругвях, покровах для алтарных престолов, иконостасах для военных походов и на многих других священных предметах. Для шитья использовались дорогие ткани, золотые и серебряные нити; вышивки украшались драгоценными камни: жемчугом, сапфирами, рубинами и изумрудами. Вышивальщицы работали в «светлицах» – мастерских для рукоделия, которые имелись в каждом богатом доме Руси, включая княжеские и царские. Законченные изделия дарили церквям и монастырям.
В этот период постепенно конкретизируются и «авторы», хотя чаще речь идёт не о единичной личности, а о мастерских и коллективах. Крупными центрами вышивки становятся женские монастыри: Новодевичий в Москве, монастыри Старицы, Кирилло-Белозерский и другие обители, где жили инокини из знатных родов, владевшие грамотностью и сложными техниками рукоделия. В описях и вкладных книгах иногда встречаются пометки вроде «шито старицею Марьяною» или «дело инокини Феодосии», но эти имена редко сопоставляются с конкретным сохранившимся произведением. Тем не менее мы можем говорить, что художественная вышивка в золотошвейных мастерских уже была высокопрофессиональным делом, требующим художественного замысла, знания иконографии и тонкого владения материалом. Так, условной «картинкой» для этого периода может служить покров на раку святой Варвары XIV–XV веков: в центре — святой образ, по краям — клейма с эпизодами жития, каждая фигурка аккуратно вырисована нитями, словно миниатюрная живописная сцена [4, с. 202].
С XVIII века, с реформами Петра I и последующей европеизацией быта, художественная вышивка в верхних слоях общества меняет свой характер. Дворянство перенимает европейскую моду, и вышивка становится частью светского костюма в стиле барокко и рококо. Теперь вышивают не только церковные покровы и крестьянские рубахи, но и камзолы, мундиры, придворные платья. Орнаменты становятся более живописными: гирлянды цветов, рокайльные завитки, букетики роз и васильков украшают бока и полы платьев, лацканы и полочки камзолов. Типичный пример можно увидеть в Эрмитаже: женский придворный костюм конца XVIII века, корсаж и юбка которого буквально усыпаны мелкими шёлковыми букетами, выполненными гладью и тамбурным швом пастельными нитями. В этот период появляются специальные школы рукоделия при институтах благородных девиц, где юные дворянки изучают различные виды вышивки. Однако имена конкретных вышивальщиц по-прежнему редко фиксируются и не входят в широкий культурный оборот: важнее статус владелицы («платье Екатерины II», «жилет графа Шереметева»), нежели автор шитья [14, с.52].
XIX век приносит новый этап — осмысление народного искусства как основы национального стиля. На фоне интереса к «народности», к истокам русской культуры художники, этнографы, коллекционеры начинают собирать крестьянские костюмы, рушники, пелены, изучать орнаменты, систематизировать техники вышивки. Появляются художественные промыслы и артели, которые специализируются на вышивке: в Костромской, Ярославской, Вологодской, Нижегородской губерниях складываются центры белой глади, счётной вышивки по льну; в Тамбовской, Тульской, Воронежской губерниях развивается цветная гладь с крупными растительными мотивами. Одновременно профессиональные художники — такие как Елена Поленова, Сергей Малютин, мастера круга Абрамцево и «Мир искусства» — обращаются к народным вышивкам как к источнику форм и образов для создания «русского стиля» в интерьере, костюме, декоративном искусстве. Например, Елена Поленова, работая в Абрамцевском кружке, собирала старинные костюмы и рушники, зарисовывала узоры, а затем на их основе создавались новые предметы: подушки, покрывала, занавеси, в которых старинный орнамент органично сочетался с современным художественным замыслом. Можно представить себе скатерть конца XIX века из Абрамцева: на льняном фоне — обширный бордюр, где повторяются стилизованные деревья, птицы и женские фигуры, но композиция гораздо более уравновешена и ритмична, чем в крестьянском оригинале, а цветовая гамма подобрана художником с учётом общих принципов декоративного искусства [13, с. 67].
На рубеже XIX–XX веков в России возникают художественные мастерские, где вышивка становится уже осознанной областью авторского творчества, а не только ремеслом. Особую роль здесь сыграла усадьба Талашкино княгини Марии Тенишевой под Смоленском. Тенишева приглашала профессиональных художников — Сергея Малютина, Михаила Врубеля и других — создавать эскизы панно, скатертей, подушек, а местные крестьянки и обученные мастерице воплощали эти эскизы в вышивке. В результате появляются произведения, которые одновременно опираются на народные мотивы и в то же время являются цельным произведением авторского искусства. Так, можно представить панно по эскизу Малютина: на нём сказочный лес, фантастические птицы, фигурки людей в традиционных костюмах, всё это выполнено цветной гладью и счётной вышивкой, где плотные пятна цвета работают почти как масляная живопись. В подобных случаях мы имеем дело с двойным авторством: автор композиции — художник-станковист, автор воплощения — коллектив вышивальщиц, часто уже подписывающих свои работы или обозначаемых как мастерицы определённой мастерской [16, с. 48].
После революции 1917 года художественная вышивка в России вступает в советский этап, где сталкиваются традиция и идеология. В 1920–1930-е годы появляются так называемые агитационные вышивки: рушники, полотнища, панно с изображениями серпа и молота, красных звёзд, рабочих и крестьян, с лозунгами и надписями. Формально это продолжение народной традиции — те же счётные швы, те же бордюры и символические мотивы, но вместо древ дерева жизни или всадников мы видим трактора, фабричные трубы, портреты Ленина. Подобные вещи можно увидеть, например, в региональных краеведческих музеях или в фондах Музея декоративно-прикладного искусства: рушник 1930-х годов, на концах которого вышиты колосья пшеницы, а в центральной части — красная звезда и надпись «Слава труду!», при этом орнаментальная рамка явно наследует традиции дореволюционных образцов. Одновременно в стране создаются артели и фабрики художественных изделий, где навыки старых мастериц используются в массовом производстве: вышитые скатерти, салфетки, наволочки с народными мотивами становятся частью повседневного быта.
Во второй половине XX века формируется уже вполне осознанная авторская декоративная вышивка. Художницы с профессиональным образованием (часто выпускницы художественно-промышленных училищ и институтов) начинают использовать вышивку как средство создания панно, близких к гобелену. Они экспериментируют с масштабом, фактурой, цветом, иногда комбинируют вышивку с аппликацией, тканым фоном, другими материалами. В специализированных музеях декоративно-прикладного искусства и в каталогах Союза художников можно встретить имена мастеров, работающих в этом жанре: их произведения — крупные настенные панно, отражающие темы природы, труда, памяти, иногда обращающиеся и к народным мотивам. Условным примером может быть панно «Праздник урожая» 1970-х годов: во весь рост выведены фигуры жниц, трактористов, фольклорных персонажей, композиция построена из крупных цветовых блоков, а вышивка создаёт сложную, богатую фактуру поверхности. Здесь художественная вышивка уже выступает как современное искусство, выставляющееся в залах музеев и выставочных центров [11, с. 157].
В постсоветский и современный период традиция художественной вышивки на Руси (и в России вообще) продолжает развиваться в нескольких направлениях. С одной стороны, идёт активное возрождение подлинных народных техник: этнографы, реконструкторы, мастера школ народного искусства по архивным материалам и музейным коллекциям воссоздают старинные орнаменты, крои, способы вышивки. В современных мастерских можно увидеть рубахи и сарафаны, практически не отличимые от образцов XVIII–XIX веков, рушники с традиционными деревьями жизни и птицами, выполненные ручной счетной техникой. С другой стороны, развивается авторская, сугубо индивидуальная вышивка: художники используют классические швы в сочетании с новыми материалами — металлизированными нитями, синтетическими тканями, пластиком, создают инсталляции, объёмные композиции, совмещают вышивку с фотографией и печатью по ткани. В моде и дизайне одежды немало примеров обращений к русской вышивке: современные модельеры вводят на платья и жакеты мотивы, вдохновлённые северными рушниками, костромской или вологодской гладью, но трактуют их в минималистском или, наоборот, авангардном ключе [3, с.35].