Доклад по музыке на тему 6. Метод минимализма и репетитивная техника

Введение
Современный мир музыкального искусства переполнен различными вариантами
определения сущности, целей и задач музыкального минимализма и технологий
достижения этого явления в музыке. Можно с уверенностью утверждать, что для многих
музыкальных экспертов и критиков музыкальный минимализм стал самым философским
направлением в музыке.
С другой стороны стоит признать, что именно репетитивная техника стала основным
приемом у композиторов-минималистов. Дело в том, что репетитивная техника
предполагала использование определенного звука, аккорда или да же музыкального
инструмента во всем музыкальном произведении. Нужно так же отметить, что
минимализм это сравнительно молодое музыкальное явление, которое продолжает
развиваться как в отечественной, так и иностранной музыкальной культуре.
В то же время следует сказать, что минимализм – это продукт или результат революции в
мире искусства или другими словами минимализм – это музыкальный ответ авангардизму,
появившемуся в мире живописи. По большому счету минимализм – это просто музыка,
2
которая выражает саму себя. Именно по этой причине минимализм столь неоднозначно
был воспринят музыкальными кругами середины-конца ХХ века.
Сегодня такая концепция более понятна и приятна не только композиторам, но и
слушателям. Можно сказать, что сегодня в начале ХХI века слушатели более готовы к
принятию новых и необычных или нестандартных форм музыки. Во всяком случае,
сегодня имеется тенденция в экспериментировании с музыкой. Современного слушателя
больше не устраивают классические каноны музыкальных произведений. Люди хотят
слышать что-то новое и необычное. Музыкальный минимализм – это один из вариантов
развития современной музыки.
При этом так же нужно сказать, что минимализм имеет большую философскую базу.
Минимализм как музыкальное явление восходит своими корнями к буддийскому
мировоззрению. Кроме этого сама идея о том, что только сама музыка может выразить
само себя, имеет глубокое философское основание.
Основная часть
На рубеже 1950-1960-х гг. процветала так называемая экспериментальная музыка.
Представители этого направления, возглавляемого американским композитором Джоном
Кейджем, противопоставляли свое творчество европейской музыкальной традиции.
Впрочем, на тот момент и авангардная музыка не представляла собою чего-то
единообразного. Одним из господствующих направлений была серийная техника –
предельно усложненная, строящаяся не только и даже не столько на слуховом восприятии,
сколько на математических закономерностях. Своеобразным «ответом» на эту
преувеличенную сложность и стало появление музыкального минимализма [6, с. 72].
Впрочем, однозначно противопоставить минимализм другим направлениям авангардной
музыки середины ХХ столетия было бы чрезмерным упрощением. Если что и связывало
авангард с многовековой музыкальной традицией – это представление о музыке как о
некой логической конструкции, совокупности элементов, развертывающейся во времени.
В минимализме же связь с этой традицией была разорвана. Динамическому,
психологически переживаемому музыкальному времени было противопоставлено время
статическое, которое по-разному характеризовали композиторы: Стивен Райх говорил о
«постепенном процессе», Терренс Райли – о «накапливании», Джонатан Крамер – о
«вертикальном времени». В рамках подобного «статического времени» оказывается в
значительной степени размытым явление, существующее в рамках времени исторического
– личность творца, что приводит к вытеснению традиционного для европейской
художественной традиции идеи авторского «я» [8].
Внимание композиторов-минималистов не было направлено на функциональные связи, на
чем бы они ни основывались, а сосредотачивалось на первичных элементах. К числу
таковых относят простейшие звуковые