Контрольная работа по Искусствоведение на тему Развернутый анализ драматургии балета «Спящая красавица» (Мариус Петипа)

Введение
Сказка Шарля Перро «Спящая красавица» казалась созданной для прекрасного искусства
балета.
По просьбе композитора его брат Модест Ильич создал либретто, но дирекции
Императорских театров оно не понравилось: требовалась пышная постановка,
напоминающая о блестящей эпохе Людовика XIV. Потому-то и возникла у Всеволжского
мысль о сказке писателя, который был современником «короля-солнца». Выбор пал на
«Спящую красавицу», но в последнем акте директор желал видеть представление с
участием персонажей из других сказок Перро: Золушка, Синяя борода и прочие. Либретто
написал сам Всеволжский в соавторстве с Мариусом Петипа, и Чайковскому оно очень
понравилось, композитор согласился написать музыку для балета.
1.Характеристика драматургического решения М.И.Петипа при постановке балета
«Спящая красавица» П.И. Чайковского
Драматургия музыки балета воплощает вечную идею столкновения Зла и Добра. Силы зла
воплощает в сказке фея Карабос, а доброе начало – фея Сирени. Обе героини наделены
темами. Фею Карабос сопровождает тонально неустойчивая тема с острым ритмом и
диссонирующими гармониями, фею Сирени – кантиленная мелодия в духе баркаролы.
Широкое развитие получает тема Карабос в финале первого акта, когда появление злой
феи на балу приводит всех в смятение. Зловещий колорит придает ей тембр деревянных
духовых. Но здесь же возникает и тема феи Сирени, именно она завершает пролог, но
отголоски темы Карабос вплетаются в нее – так обозначается конфликт. Еще боле важен в
драматургическом отношении финал второго действия, когда после грациозного танца
Авроры вновь сталкиваются темы двух фей. Когда принцесса падает, уколовшись
веретеном, тема злой феи торжествующе звучит в увеличении у валторн – но вновь ей
отвечает тема феи Сирени.
В третьем акте, за рядом дивертисментных номеров, представляющих жизнь принца
Дезире и его двора, следует мерцающая, фантастическая музыка – видение Авроры.
Зарождающееся чувство предстает в проникновенном Adagio с солирующей
виолончелью. Две картины второго акта соединяет симфонический антракт, который
часто опускается при постановке, о чем можно только пожалеть: в нем звучит
3
прекраснейшее соло скрипки, перекликающееся с темой любви из «Пиковой дамы».
Отголоски темы Карабос последний раз возникают перед поцелуем, а в момент
разрушения чар композитор – единственный раз в произведении – вводит тамтам .
Третий акт – это уже не действие, а большой дивертисмент сюитного типа. Каждый танец
представляет какой-либо характерный образ: «Кот в сапогах и белая кошечка» с
«мяуканьем» деревянных духовых, «Синяя птица и принцесса Флорина» с переливами
флейт. За этим парадом танцев следует светлое, торжествующее Adagio Дезире и Авроры.
Хореографическое действие в «Спящей красавице» строится по принципу пластического
разворачивания и сворачивания. Сворачивание тоже очень важно. Поскольку действие
разворачивалось неторопливо, последовательно, постепенно, враз всё остановить
невозможно; необходим пусть не такой длительный, но всё же - процесс, а не точечная
«вспышка». При этом основным выразительным средством раздела «Сворачивание
действия» в I акте становится сценография и сценические эффекты - зарастание замка и
парка кустами сирени и непроходимыми дебрями.
Таким образом, разворачивание и сворачивание хореографического действия вскрывает
основной драматургический конфликт внутреннего и внешнего действий.
2.Особенности композиции интермедии pas de deux Голубой птицы и принцессы
Флорины
Исходя из сюжетных задач, все pas de deux Голубой птицы и принцессы Флорины Петипа
выстраивает на хореографически воплощенном поэтическом образе полета. При этом
балетмейстер буквально дословно вторит музыке, в которой Чайковский раскрывает
данный образ посредством «переклички» двух голосов. Уже первые такты адажио
говорят об оригинальном замысле. небольшой выход принцессы Флорины и голубой
птицы передан в виде дуэта двух мелодий, пассажа флейты и кларнета. начинает флейта,
мужской голос - голос принца, колдовством обращенного в птицу. Мягко вторит ему
женский голос, кларнет - как бы говорящий от лица любящей и сочувствующей принцессы
Флорины. такой прием призван запечатлеть глубину чувства принцессы Флорины,
живущей непрестанными мечтами о возлюбленном, только его образом. Середина
адажио содержит небольшое, но страстное звуковое нарастание, после чего мелодия
снова начинает передаваться - только уже от кларнета к флейте. Чайковский воспроизвел
здесь характерную черту любовных дуэтов, где мелодия переходит от мужчины к
женщине и обратно, знаменуя единство их чувств .
Однако Петипа не просто опирается на диктуемый Чайковским музыкальный рисунок. Он
ставит перед собой новаторскую для балета XIX века задачу - разработать мужскую
партию. Причем эту цель балетмейстер преследует не только в мужской вариации, но и в
дуэтных фрагментах pas de deux. Например, в адажио партнеры меняются таким образом,
что можно подумать, будто балерина аккомпанирует танцовщику, а не он ей, как то было
принято в течение полувека. голубая птица кружится подле принцессы Флорины как
юноша, зачарованный своей подругой. и музыка, и танец подкупают мужественностью
образа прекрасного, сильного человека. Принцесса Флорина же стремится к любимому,
слыша его пение. Однако Птица неуловима, и каждая поддержка заканчивается тем, что
герои разбегаются.
Хореографический текст начала дуэта строится, согласуясь с перекличкой голосов музыки.
герои движутся по диагонали из верхнего правого угла, летящий arabesque танцовщицы
сменяется позой на колено. Партия голубой птицы начинается сразу с парящего assemble.
садясь на колено, принцесса Флорина как бы прислушивается к пению возлюбленного, в
то же время зрительно увеличивая данной позой прыжок танцовщика. Затем следует
совместный танец, также построенный на взаимодействии двух «голосов». Дуэт
4
партнеров здесь особый - без прямых взглядов. Исполнителям нужно стремиться к
контакту благодаря неуловимой связи, достигающейся общностью поз и акцентов.
Как в музыке мелодия сливается в нарастании, чтобы потом снова разбиться на два
голоса, так и в танце после совместных пируэтов герои разбегаются, чтобы вновь
соединиться в поддержке, которая знаменует собой кульминацию адажио. следующая
часть как музыкально, так и географически повторяет начало адажио: та же диагональ из
правого верхнего угла сцены - в левый нижний. но хореографически новую фразу
начинает не принцесса Флорина, а голубая птица. танцовщик выполняет парящий
прыжок, а балерина вторит ему, выполняя pas de chat. И в этой части, в отличие от первой,
герои сразу же соединяются в пируэте. Повторив каждый свой мотив, они продолжают
протанцовывать мелодию вместе. Первая часть повторяется, а диагональ заканчивается
вращением, на этот раз более развернутым и динамичным: пируэты из IV позиции
продолжаются пируэтом temps releve. Дальнейшая смена музыки с легато на стакатто
моментально отражается в танце: принцесса Флорина описывает круг, двигаясь emboite.
Заключение
Музыкальная и хореографическая драматургия в «Спящей красавице» взаимодействуют
по принципу музыкального контрапункта: в образном (не технологическом) плане музыка
и хореография имеют самостоятельные траектории развития, соединяясь лишь в
ключевых моментах действия. В музыке чрезвычайно важны, в отличие от хореографии,
изобразительно-характеристичные эпизоды. Зачастую партнером музыки остается только
сценография (сцена зарастания в I акте, Панорама во II акте),. Драматургии в «Спящей
красавице» чередуются, образно говоря, отступают друг перед другом, давая
возможность друг другу высказаться.