Образ творческой личности в романа б Пастернака «доктор Живаго»

преодоления личностью актов выражения действительности, которые состоят в тривиальной методологии познания процессов.
Благодаря чувственному восприятию объектов реальности, сверхчувственному преломлению, можно реализовать переход творчества в гармонию метафизики, где спонтанность и непоследовательность мысленных операций становится упорядоченной при помощи символом и приобретает более глубокую идейную направленность.
В романе определяется первая творческая интерпретация дискурса в сознании молодого героя: «Ночью Юру разбудил стук в окно. Темная келья была сверхъестественно озарена белым порхающим светом. Юра в одной рубашке подбежал к окну и прижался лицом к холодному стеклу» (Пастернак, 1998, 10).
Этот эпизод показывает, как органично существуют два признака: эмоциональное побуждение внутренней направленности к чему-то и замедление его развития, которому препятствует образ холодного окна. Они подтверждают чувство, стремительную направленность Юрия Живаго превзойти состояние реальности и погрузиться в более светлое, значительное и проницательное, которое пробудит в нем импульс не свойственного предназначения не только внутри своих усилий, но и в действительности в целом.
Описывая ночь и холодное окно как символы, автор показывает внутреннюю готовность героя прикоснуться к таинству жизни. Но тут же формируется абстрактная преграда в виде «холодного окна», которое говорит о непредсказуемости процессов, которые происходят за его границами. Так писатель пытается наполнить восприятие Юрия Живаго сверхчувственным началом и одновременно уберечь традиции распространения его импульсов от диффузий действительности истории.
Ночь, которая позже в романе станет лейтмотивом, с художественной точки зрения, говорит о констрастивном цветовом решении, которое реализуется в противопоставлении дня и ночи. Начало дня – это и созидание, и разрушение. Ночь – это тайна. Таинственное и теологическое противостоят друг другу. Это отражает свойства диалога Юрия Живаго с действительностью.
В философии творчества Юрия Живаго, в создании его установок есть вышерассмотренные стороны бытия. Они будут существовать на протяжении всего романа, вступая между собой в противоречия при распознавании содержательной основы общности бытия предмета. Тесно взаимодействия между собой, антиномии состояний природы и реальности будут формировать антиномию творчества, которая будет присутствовать в сознании героя «Доктора Живаго» как мифопоэтизация реальности смысла вещи. Так всему в реальности Юрия Живаго будет придаваться творческий символ, который будет переноситься через перипетии процесса жизни. Это, например, продемонстрировано с символом свечи. На самом деле, свеча – это символ жизни, ее утверждения, когда сама сущность явления признается экзистенциальной точкой отсчета, конкретного импульса с целью того, чтобы автор превратил этот смысл и наделил его возможностью вневременного развития и прогнозирования: «Только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности» (Ницше, 1997, 76).
Отдельно образ ночи в «Докторе Живаго» представляет собой время творческого развития, активизации таинственных сил в разрешении дневных задач творческого характера перед сознанием Юрия Живаго. Но в данном понимании автор зашел с еще более интересной стороны. При помощи введения в повествовательную модель романа образа ночи, Пастернак кратко и лаконично показал органичную коммуникацию и сотрудничество нескольких стихий природы, указав, что каждое их преломление в реальности – инверсия сдвига точки экзистенции в тот или иной предел существования в реальности.
Художественный центр потока стихий природы – это обращение юного доктора Живаго к пространству неба, когда он стоит на холмике на могиле матери: «Отбарабанил дождь комьев, которыми торопливо в четыре лопаты забросали могилу. На ней вырос холмик. На него взошел десятилетний мальчик. Только в состоянии отупения и бесчувственности, обыкновенно наступающих к концу больших похорон, могло показаться, что мальчик хочет сказать слово на материнской могиле. Он поднял голову и окинул с возвышения осенние пустыри и главы монастыря отсутствующим взором. Его курносое лицо исказилось. Шея его вытянулась. Если бы таким движением поднял голову волчонок, было бы ясно, что он сейчас завоет. Закрыв лицо руками, мальчик зарыдал. Летевшее навстречу облако стало хлестать его по рукам и лицу мокрыми плетьми холодного ливня» (Пастернак, 1998, 9).
По физическим изменениям Живаго в пространстве формируется ощущение, которое детально передается автором, что герой буквально тянется к небу, ищет в нем ответ на свой внутренний, долго тянущийся вопрос. А ответ приходит к нему в дождем, как символом перерождения и обновления начала личности. Дождь стимулирует в нем новые постижения и свершения. Природа – это частотный фактор масштабирования диалектики в функционировании образа героя в романе. Юрия Живаго является сосредоточением бытийной энергийности антиномий, их апробацией движения, конкретизации места и роли, определения влияния на внутренние противоречия в мировоззрении героя. Кадлая антиномия, участвующая в построении образа Живаго, ретранслируется как важный элемент описания развития его художественных трансформаций и видоизменений, так как функциональная направленность каждой из них предполагает внесение нового в пространство создаваемого ими образа. Значит, антиномия представляет собой максимальную по функциональным и смысловым единицам часть отвлеченного художественного образа, которая влияет на раскрытие разных сторон главного героя романа.
2.2 Юрий Живаго как личность: аналогия с «чеховским». Интуитивное целостное знание и гениальность Ю. Живаго как параллель с чеховским врачом

«Изо всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение. Во всём этом хорошо разбирались и они, но куда им было до таких не скромностей, – не до того и не по чину!» (Пастернак 2003–2005, IV, 284).
Приведенная запись Юрия Андреевича Живаго резко диссонирует с тем отношением к Чехову, которое сложилось у большинства поэтов –сверстников Б.Л. Пастернака и его героя. К творчеству Чехова равнодушно относился О.Э. Мандельштам (Левин, 1977, 174–175), несколько презрительно – В.Ф. Ходасевич, его не принимала А.А. Ахматова. Характерно ее высказывание, приведенное Л.К. Чуковской: «Я не люблю его потому, что все люди у него жалкие, не знающие подвига. И положение у всех безвыходное. Я не люблю такой литературы. Я понимаю, что эти черты чеховского творчества обусловлены временем, но все равно – не люблю» (Чуковская, 1997, 210).
Л.В. Лосев обращает внимание на равнодушие к Чехову и того поколения русских прозаиков, которое формировалось в 1920-1930-е – т.е. в пору первых пастернаковских подступов к прозе. «Метод «орнаментальной» – экспрессионистской – прозы Бабеля, Белого, Булгакова, Замятина, Заяицкого, Иванова, Мандельштама, Олеши, Пастернака, Пильняка исключал простое именование описываемых предметов лексическими средствами стандартного литературно-разговорного языка, требовались оригинальные, часто основанные на субъективных ассоциациях тропы» (Лосев, 2010, 96). По мысли А.С. Кушнера, Чехов «не мог убедить тех, кто жил в XX веке» (Кушнер, 2002, 193), поскольку общая установка на революционную героику была несовместима с миром чеховских обывателей. Описанная Чеховым среда к началу 1920-х была безвозвратно утрачена – и в сознании читателей последующих двух десятилетий Чехов, по точному наблюдению Л.В. Лосева, включался «в им же созданную парадигму анонимного бесцельного существования» (Лосев, 2010, 95).
В чем же сказалось в «Докторе Живаго» чеховское воздействие? Обратимся вначале к прямым упоминаниям Чехова и его героев в романе.
Три из пяти возникают в прямой речи героев и отсылают их собеседников к подчеркнутым сюжетным и характерологическим клише. Юрий Андреевич Живаго сравнивает революцию с «побегами чеховских школьников в Америку» (Пастернак, 2003–2005, IV, 296), Сам девятов, рассказывая о сестрах Тунцевых, упоминает, что «их на одну больше, чем у Чехова» (Пастернак, 2003–2005, IV, 261), Лара, размышляя о причинах своего разлада с Павлом Антиповым, говорит о том, что он вообразил себя «суха рем, посредственностью, человеком в футляре» (Пастернак, 2003–2005, IV,402).
Но каждое из этих клише в контексте романа обретает новый смысл. Говоря о революции как о «ребяческой арлекинаде незрелых выдумок» и «побегах чеховских школьников в Америку» (Пастернак, 2003–2005, IV,296), Юрий Живаго испытывает раздражение, причина которого вполне понятна. Не столь ясно, почему оно распространяется на мальчиков из одноименного чеховского рассказа – их мечта о побеге в Калифорнию наивна, нелепа, но в сущности не опасна и даже напротив, способна вызвать восхищение (вспомним, что вымышленным именем одного из мальчиков – Монтигомо Ястребиный Коготь – подписывался капитан Иван Татаринов, герой романа В.А. Каверина «Два капитана»).
Атмосфера чеховского рассказа отчетливо резонирует с начальными главами романа Пастернака: семейные приготовления к рождественской елке, мороз, закутанные мальчики-гимназисты, стоящие на пороге. Но все то, что вызывало снисходительную усмешку по отношению к чеховским мальчикам, начитавшимся Майн Рида: увлеченность игрой, вера в