Курсовая работа по кино и телевидению на тему Архитектура на телеэкране: особенности съёмки и монтажа

ВВЕДЕНИЕ

В руках режиссеров архитектура становится мощным изобрази-тельным приемом. Она задает настроение и образ, а в отдельных случаях помогает воплотить целую вселенную.
Чтобы разобраться в этом более детально, в данной работе на при-мере 12 культовых фильмов будет выяснено, какие роли выполняет архи-тектура в кинематографе.

Глава 1. Архитектура в кино
1.1 Фильм «Метрополис»


Большинство антиутопий основано на классовом неравенстве. Именно поэтому для них столь важно пространство — оно позволяет наглядно отделить один социальный класс от другого, отразить привиле-гированность элит и незавидное положение простых людей.
Родоначальником такого подхода в кино был режиссер Фриц Ланг, снявший фильм «Метрополис». В картине показан мир будущего с четкой иерархией: Рай для «хозяев жизни» и Ад, где живут рабочие, занятые в обслуживании гигантских машин.
Для антиутопического города выбран стиль ардеко. Интересно, что на момент выхода картины в 1926 году этот стиль еще не ассоциировался с диктатурой и властью капитала, так что фильм оказался в некотором смысле пророческим. Неподготовленный зритель может подумать, что картина снята как памфлет на Советский Союз с его Дворцом Советов и нацистскую Германию с монументальными проектами Шпеера. (рис 1,2)

Тот же подход — ардеко как символ диктатуры — по следам тота-литарных режимов начинают использовать в фильмах постмодернистской эпохи. Эту волну запускает «Бегущий по лезвию» (1982) Ридли Скотта. В самом начале перед зрителем предстает здание корпорации Tyrell — пи-рамида, стены которой испещрены золотистым орнаментом. (Рис. 3)
Почти сразу после «Бегущего по лезвию» выходит «Бразилия» (1985) Терри Гиллиама, где архитектура ардеко снова выступает как сим-вол власти. Построенную в этом стиле лондонскую электростанцию Сroydon Power Station используют для натурных съемок Министерства информации — главного властного органа вымышленного государства. (рис. 4)
В «Бразилии» мы также обнаруживаем город, раздираемый клас-совыми противоречиями — богатых и бедных. Но средний слой оказыва-ется занят уже не механической машиной, а бюрократической. Она так же угрожает попавшим в нее людям дегуманизацией и отчуждением, но «дей-ствующая сила» другая — это не поршни и пар, как в «Метрополисе», а абсурд: люди, существующие по документам, но не в реальности, «ново-яз», которым маскируется страшное и глупое, некомпетентность и интри-ги, бессмыслен­ность и запутанность, как у любого бюрократического ап-парата.
Основной архитектурный стиль здесь — ардеко, причем легко уга-дать даже его конкретные источники — это ньюйоркские и чикагские небо-скребы, такие как Эмпайрстейтбилдинг и Крайслербилдинг; заметно сход-ство с некоторыми московскими высотками и жилой архитектурой сталин-ского времени. Архитектурные стили здесь не сигнализируют о неравен-стве жителей города — все живут примерно в одной среде, попроще или побогаче. Но видно, что на улицах бедных кварталов темно, пусто и гряз-но — высокие небоскребы и переходы между ними скрывают солнце, де-лать здесь нечего, поддерживать чистоту смысла нет. Определенный уро-вень благосостояния в обществе достигнут: так, все герои живут в отдель-ных квартирах, обставленных вполне годной мебелью, и есть к чему стре-миться — в магазинах продается новая бытовая техника, которая в избыт-ке имеется и в квартирах героев. Правда, работает эта техника из рук вон плохо, как и все остальное в этом городе, подчеркивая абсурдность жизни в нем — как и трубы коммуникаций, свисающие с потолка не только в бед-ных, но и в роскошных интерьерах. Ничего улучшить в этом кафкианском мире нельзя, и даже бороться особенно не с чем — можно только сбежать в поля и жить там дикарями.
В 90е эту идею широко тиражируют. В фильме «Гаттака», снятом Эндрю Никколом в 1997 году, роль одноименной корпорации исполняет Судебный центр округа Марин Фрэнка Ллойда Райта. Кадры квартир, где живут главные герои, сняты в здании CLA Building работы Антуана Предока.
Апофеозом этого тренда в кино становится фильм «Эквилибриум» (2002, реж. Курт Уиммер). Натурные съемки проходили в тоталитарных ансамблях 30х — квартале EUR в Риме, Олимпийском стадионе в Берлине и аэропорту Темпельхоф — последний выступает в роли контрольнопро-пускного пункта. (Рис 5)
1.2 Критика архитектуры в кино

Архитектура в кино выступает не только для организации про-странства, но и как объект насмешек. Среди подобных фильмовпамфлетов выделяются «Пугало» 1920го (реж. Бастер Китон, Эдвард Ф. Клайн) и «Время развлечений» 1967 года (реж. Жак Тати). Примечательно, что обе картины сняты в послевоенные периоды, в годы массовой застройки и ин-дустриализации, когда от архитекторов требуется максимально практич-ные подход к проектам.

Время развлечений» это высказывание на тему нечеловечности мо-дернистской архитектуры. Главный герой фильма, месье Юло, приезжает в Париж будущего; город застроен лабиринтом из однообразных модер-нистских зданий. Изза этого персонаж все время теряется и попадает в нелепые ситуации. (рис. 6)

1.3 Архитектура в фильмах ужасов

В триллерах и фильмах ужасов архитектурное пространство ката-лизирует тревогу и страх. Так, в «Сиянии» (1980) Стэнли Кубрика одну из главных ролей играет отель — камера скользит по его пустынным кори-дорам, лобвлоб сталкивая зрителя с живущей здесь нечистью.
У происходящего вполне очевидное объяснение — здание построе-но на месте индейского кладбища. Поэтому для интерьерных съемок в па-вильоне воссоздали отель 192627 гг. Ahwahnee Hotel в стиле американско-го ардеко, а кадры вне помещений снимали на фоне горного отеля Timberline Lodge в Орегоне (архитектор обоих зданий — Гилберт Стэнли Андервуд) .

Глава 2. Архитектура в фантастических фильмах
2.1 Архитектура в «Звездных войнах»

Ни одна выдуманная вселенная в кинематографе не обходится без архитектуры, но в фантастическом мире она действует по тем же законам, что и в реальности. Например, города планеты Набу в «Звездных войнах» (1977–2005, реж. Джордж Лукас) вызывают прямые ассоциации с Визан-тийской империей изза ее сферических куполов и приземистых объемов. Это не случайность — как и Византия, Набу играет большую роль в ди-пломатии. (рис. 10, 11)
К началу 2000х компьютерная графика достигла достаточного уровня, чтобы экранизировать «Властелина колец» (2001–2003). Толкиен-овское Средиземье, воплощенное режиссером Питером Джексоном, — это множество городов, крепостей, башен, прототипами для которых станови-лись реальные стили и локации. Эльфы получили город Эрлонд с модер-новыми и готическими мотивами, Изенгард и гномьи интерьеры Мории отсылают к экспрессионизму и ардеко, а тронные залы Средиземья вы-полнены по канонам романских базилик. (рис. 11)

2.2 «Бегущий по лезвию» (1982)

Режиссер: Ридли Скотт. Художникипостановщики: Лоуренс Пол, Дэвид Снайдер (рис. 14)

ЛосАнджелесу не повезло: городу постоянно приходится выступать в фильмах про будущее в роли самого неприятного места в мире. Отчасти виной тому именно «Бегущий по лезвию», где ЛосАнджелес будущего (2019 года) — образцовый для жанра киберпанк городантиутопия, по формуле которого потом склеены и многие другие: как мрачные вроде «Джоннимнемоника», так и комедийные — как «Пятый элемент».
Однако если снять с него футуристический слой, то под ним обна-ружится вполне обычный для нашего времени мегаполис. В 2019 году в нем стоят гигантские небоскребы — символ технологического прогресса, который оставляет внизу тех, кто менее удачлив, и возносит к небесам тех, кто во власти и при деньгах. Технологии оформляют и закрепляют нера-венство: от положе­ния в обществе зависит объем и новизна технологиче-ских решений, доступных индивиду. Высшие слои общества живут в рос-коши, обеспеченной доходами от развития и предоставления технологий всем остальным. Средний класс то ли пытается добраться до технологий, то ли запутался в них и не может выбраться. Есть и низшие классы, живу-щие «как в каменном веке». И главные герои — исключенные, парии — собственно репликанты, исключенные и в социальном смысле, и даже фи-зически: удаленные с Земли в космос. В этом городе можно встретить даже представителей «креативного класса», которые ведут себя так же, как их коллеги сегодня: селятся в домах «с историей» в старой части города, пока «нормальные» люди ютятся в небоскребах. Но некоторые условности не побороть: как и в «Метрополисе», здесь есть своя Вавилонская башня — штаб-квартира компании, производящей репликантов. И хотя это самый большой и, наверное, самый сложный небо­-скреб, доминирующий над городом, по форме он напоминает скорее зиккурат, а в некоторых деталях и в интерьерах мы безошибочно узнаем ар‑деко.

2.3 «Кин-дза-дза!» (1986)

Режиссер: Георгий Данелия. Художники-постановщики: Александр Самулекин, Теодор Тэжик
Если искать отечественный фильм, в котором создавался бы новый мир — в том числе и средствами архитектуры, — то это будет именно ис-тория о нечаянном путешествии московского прораба Владимира Никола-евича и студента Гедевана на планету Плюк.
Плюк — это типичный постапокалиптический мир. Герои пользу-ются довольно сложными, хотя и нелепо выглядящими средствами пере-движения, но нигде не видно заводов, на которых производилась бы сталь для пепелацев, или лабораторий, в которых разрабатывалась бы новая модель гравицапы. Все это — остатки цивилизации, потерпевшей ката-строфу. Социальная и экономическая структура такого мира построена вокруг ограниченности ресурсов, и даже простая спичка оказывается в этом мире таким дефицитом, что ценится буквально дороже денег.
С точки зрения архитектуры на планете Плюк все просто. Это ма-териальный мир, идеально подходящий для опустившихся, но при этом вполне одухотворенных персонажей, — мир советской котельной. Так вы-глядят все пространства: и внутренности пепелаца, и дворец ПЖ (часть съемок проходила в строящемся московском метро).

2.4 Понятие «монтаж» и его составляющие

Трудно переоценить роль кино в XX веке. Будучи когда-то самым молодым из искусств, эта форма выражения в творчестве, на наш взгляд, вышла на первое место по популярности среди искусств в XX веке и про-должает прочно удерживать свои позиции в XXI столетии. Более того, ки-но стало обогащать и другие искусства, считающиеся традиционными. Почему так произошло? Почему именно кино заставляет нас плакать и смеяться, обращая нас к глубинным переживаниям нашего опыта. Секрет, как нам кажется, в молодости этого искусства. Недаром говорят: «Устами младенца глаголет истина»: когда для постижения других искусств нам за-частую требуется предварительная подготовка, кино не требует этого от нас, оно разговаривает с нами на языке образов, понятном даже перво-бытному человеку. Во многом, это стало возможным за счет громадной работы, проведенной теоретиками на заре киноискусства. Большую роль в этом сыграли исследования нашего соотечественника Сергея Михайловича Эйзенштейна, наследие которого до сих пор изучают во многих странах мира не только деятели кино, но и все, работающие с образом: художники, музыканты, артисты и т.д. Эйзенштейн, обратившись к истокам дальнево-сточной культуры пришел к выводу об исключительной роли монтажа в кино. Получив у него всестороннюю разработку, этот прием перешел в разряд универсального типа мышления, проникнув в музыку, литературу, живопись и т.д. В основу применения монтажа легло применение контра-ста и совмещение противоположностей, что во многом, определило миро-восприятие эпохи. Одним из признаков монтажа в различных искусствах является повышение дискретности их композиции, что ведет к умножению символичности, знаковости.
Интересен тот факт, что монтажность в искусстве с наибольшей си-лой проявлялась во временя революций, различных общественных движе-ний и других неспокойных положений в обществе. Таким образом, можно сделать вывод, что гетерогенность произведений искусства является зерка-лом разнополярности общественного сознания.
Безусловно, применение монтажа росло и растет на фоне общей картины усиления визуально сти в культуре. Всплеск средств зрительной агитации и рекламы в начале века, а еще раньше планомерное развитие монтажа в ранних формах своего существования, таких как клейма икон и лубок, позволял формировать яркий образ, передавал информацию в том виде, в котором она была понятна для зрителя.
Активное внедрение монтажа во все области искусства стало зако-номерным для изменившейся картины мира 20 века. В результате перехо-да к неклассическому эстетическому сознанию в культуре возникают новые понятия, такие как хаос, ризома и др. Сборка, коллаж, монтаж, цитатность становятся методом конструирования визуальных сообщений.
Не только Эйзенштейн, но и многие другие деятели кино, такие как А. Довженко, Л. Кулешов, Дзига Вертов, В. Пудовкин занимались вопро-сами творческого применения монтажа. Параллельно, за рубежом велась работа Б. Балаш, Л. Деллюк, А. Базеном, З. Кракауэром. По словам из-вестного исследователя Р. Юренева, постичь закономерность молодого синтетического искусства кино можно было, только поставив его в кон-текст закономерностей всей художественной культуры.
 


Заключение

Кинематограф с первых дней существования связан и с музыкой, и с архитектурой, которые, позволяя детализировать предкамерное про-странство, расширяют его нарративные возможности.
Кино обогащает наше восприятие пространства, показывая нам ве-щи, каких никогда до сих пор мы не видели и никогда без него не увидели бы; оно обогащает наш пространственный опыт, ибо может показать нам всё, что выходит за рамки нашей повседневной перспективы; оно обога-щает наше восприятие пространства незнакомой нам из повседневной жизни динамикой; благодаря активному проникновению в поле зрения оно показывается нам как поле действия».