Особенности работы режиссёра с актером любительского театра.

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность. Любительский театр способен объединять различные виды творчества, создавать благоприятную атмосферу для развития необ-ходимых современному молодому человеку умений и навыков. Овладение разными видами творческой деятельности, в том числе и театральной, поз-воляет активизировать развитие эмоциональности, коммуникабельности, активности, уверенности в себе, креативности, способности к самораскры-тию, умения работать в коллективе, стремления к гармоничным отношени-ям с людьми и жизнью [28].
В последнее время происходит активное возрождение любительского театрального движения, казалось, почти угасшего в прошлом десятилетии. Образуются различные театральные коллективы, студии, проводятся фе-стивали и конкурсы любительского театрального творчества. Современ-ный любительский театр качественно отличается от того, каким он был то-гда, когда активно заявил о себе как о самостоятельном социокультурном явлении, но его роль в формировании социокультурного пространства со-временной молодежи остается по-прежнему значительной. Все это объяс-няет актуальность выбранной темы.
Объект исследования – любительский театр.
Предмет исследования – работа режиссера с актером любительского театра.
Цель – рассмотреть особенности работы режиссера с актером люби-тельского театра.
Исходя из цели, можно выделить следующие задачи:
1.Рассмотреть историко-теоретические аспекты становления режис-суры в отечественном театральном искусстве;
2.Изучить режиссерскую деятельность в любительском театре.
Методы: анализ учебной и научной литературы, синтез, обобщение.

ГЛАВА 1 ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ СТАНОВЛЕНИЯ РЕЖИССУРЫ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
1.1 Основные теоретические положения отечественной режиссуры в ХХ-ХХI вв.

Роль режиссера в театре в современном представлении сформирова-лась на рубеже XIX-ХХ веков. До этой эпохи режиссер занимался в основ-ном административной работой, что в наши дни больше отводится по-мощнику режиссера. Творческие функции в те времена мог реализовать сам автор пьесы, антрепренер, художник или же первый актёр. Это порой лишало спектакль единого колорита, общего стиля. Со временем этот дис-баланс и послужил отправной точкой в исканиях работоспособной систе-мы деятельности актёра и режиссера.
Родоначальником современных канонов театра, в том числе режис-суры является Константин Сергеевич Станиславский. Известный театраль-ный деятель начала XX столетия создал систему подготовки актёра и ра-боты над спектаклем, которую успешно апробировал в Московском Ху-дожественном Театре. Свой опят он описывает в книгах: «работа актёра над собой» и «работа актёра над ролью». Станиславский сформулировал принципы актёрского мастерства. Перечислим их: - принцип жизненной правды; - принцип сверхзадачи; - принцип активности действия; - принцип органичности; - принцип перевоплощения [22]
Рассмотрим подробнее. Принцип жизненной правды гласит, что в постановке в целом и в игре актёров в частности нет места явлениям при-близительности, условности и ложности. Поведение актёров в театре реа-лизма должно быть органично, естественно и подчиняться тем же законам, что и жизнь за пределами сцены.
Для того чтобы избежать полного переноса обыденности в рамки те-атра создан второй принцип системы ─ это принцип сверхзадачи. Сверхзадача представляет собой главную цель, ради которой в театре и реализуется процесс творчества. Руководствуясь ей режиссёр подбирает основу для спектакля и выбирает средства художественной выразительно-сти.
Принцип активности действия в системе играет важную роль. Из него исходит вся методика работы над ролью. Идея этого принципа в том, что-бы не эмитировать переживания героев на сцене, а путём тренировок настроить актёра на искреннее переживание чувств и эмоций во время спектакля.
Принцип органичности исключает из актёрской практики механиче-ские бездумные действия. Все сценические жесты актёра должны быть осмысленны и оправданны самим артистом в рамках его образа.
Переход от своего привычного бытового существования к персонажу назван принципом перевоплощения. Этот принцип представляет собой по-следнюю ступень подготовки к работе в театре реализма. Образ рождает-ся, когда актёр испытывает личные переживания и органично действует в рамках заданной сценой ситуации. В таких условиях создаётся модель мысли и поведения, характерная для персонажа ─ образ.
В начале ХХ века работа актёров в больших театрах строилась по шаблону, преобладали речевые и двигательные штампы в исполнении ро-ли. В театре Станиславского удалось соединить жизненный реализм и тон-кий психологизм. Поэтому система Станиславского стала во многом кано-ном отечественной театральной школы. Работа режиссера состоит в поста-новке сверхзадачи спектакля, в руководстве коллективной актёрской дея-тельностью, в подготовке актёров к исполнению роли, проведения репети-ции.
Уже Станиславский высказывал мнение, что режиссером может стать не каждый. Параллельно с его исканиями вопросами режиссерского воспи-тания занимался его друг и коллега Владимир Иванович Немирович-Данченко. Он сформулировал составляющие деятельности режиссёра: 1) истолкователь, так же встречается режиссёр-актёр или педагог, объясняет как играть в данной постановке; 2) зеркало, отображает и учитывает осо-бенности актёра труппы; 3) организатор, решает все технические и органи-зационные вопросы спектакля.
Педагогические качества Немирович-Данченко считал ключевыми для режиссёра, так как видел схожесть процесса обучения и воспитания с процессом взаимодействия с актёром. Несмотря на то, что МХТ уже был профессиональным театром, Владимир Иванович всех актёров в своей труппе приравнивал к ученикам, развивая в них индивидуальность, худо-жественный вкус, поощряя проявления достоверной игры актёра. Сов-местными исследованиями Немирович-Данченко и Станиславский пришли к выводу, что психическая и физическая деятельность актёра связаны неразрывно. Так в театральную практику вошёл термин психофизика.
Владимир Иванович активно внедрял систему Станиславского в ре-петиционный процесс. Важно, что режиссер в репетиционном процессе не всё время ведет педагогическую деятельность, а только когда это необхо-димо актёру, плавно направляя ученика в нужное русло роли.
Так же многочисленные ученики Станиславского продолжали его ис-кания в области режиссуры: Евгений Багратионович Вахтангов, Всеволод Эмильевич Мейерхольд, Георгий Александрович Товстаногов и другие.
Всеволод Эмильевич Мейерхольд одним из первых уходит из МХТ в поисках собственной системы подготовки актёра, соответствующего своей эпохе. Его внимание сосредотачивается на возможностях внешних прояв-лений внутренних переживаний, создании нового вида пластической выра-зительности. Лицедейство театра становится ведущей линией в работе Все-волода Эмильевича. Мейерхольд экспериментирует со всеми средствами выразительности - светом, музыкой, костюмами и другими на ровне с иг-рой актёра стараясь сделать их подчёркнуто игровыми. После того, как он апробировал наработки на практике, Мейерхольд смог упорядочить по-лученные знания в систему под названием "Биомеханика".
В рамках системы "Биомеханика" актёр должен был не извлекать собственное переживание из своей памяти, а средствами работы над пла-стикой создавать его в своём воображении. То есть ключевым компонен-том театра в этой системе является игра, а точность пластической вырази-тельности искусственно стимулирует психические процессы актёра. Таким образом "Биомеханика" противоположна школе переживания Станислав-ского, так как это концептуально новый подход к работе с психофизикой актёра.
Евгений Багратионович Вахтангов, будучи современником и Мейер-хольда и Станиславского, в своей режиссёрской деятельности смог создать направление, объединяющее в себе условность театра и стремление к жиз-ненной правде. Вахтангов создал "фантастический реализм", в рамках ко-торого соединилась школа переживания и эпатажность зрелищного театра. Данная разновидность театра так же связана с традициями площадных иг-рищ и балаганов. Для театра Евгения Багратионовича характерны: - условность театрального действа; - театр, как особая форма игры; - им-провизационность; - пародийная форма речи актёров; - создание атмосфе-рами средствами света; - условность музыки как средства выразительности спектакля.
Позднее Георгий Александрович Товстоногов описывает процесс работы режиссёра задолго до репетиции с актёром. Он начинается с рабо-ты над драматургией спектакля. Режиссер, с точки зрения Товстоногова, это не только составитель "мозаики", именуемой спектаклем, это ещё и че-ловек очень высокого уровня общей культуры с широкими познаниями в областях танца, музыки, литературы, психологии и многих других в рав-ной степени значимых. Режиссеров он условно делил на ремесленников и творцов. Первые подлинными знаниями не обладали, а функцию творче-ской фантазии заменяла хорошая память. Вторые же представители про-фессии это люди с хорошими задатками и богатым потенциалом. Именно в это время сформировалось представление о значимости режиссера как ключевой фигуры в создании спектакля.
Борис Евгеньевич Захава характеризует деятельность режиссера как значимый элемент театрального искусства. Цель режиссера состоит в со-здании художественной системы спектакля. В основе этой деятельности лежит режиссерский замысел - идея спектакля, которую всеми средствами художественной выразительности реализуют актёры в театре. Речь идёт не только об