Курсовая работа по английскому (начальный-средний) на тему Лексико-стилистическая окраска слов в художественном переводе (на примере произведения Ф.С. Фицджеральда Великий Гэтсби)

ВВЕДЕНИЕ


Феномен влияния писателя на читателей-потомков общеизвестен, но есть и подтверждение, чтение последующих поколений открывает новые смыслы произведения, дает ему новую жизнь в ином ряду имен и существ.
Такова судьба «Великого Гэтсби» Ф. С. Фицджеральда. Написан-ный в 1925 году одновременно с романом Драйзера, роман Фицджераль-да продолжает тему «американской трагедии», вернее, всеобщей трагедии ложных искушений, в ее американской версии обольщения богатством, зо-лотым звуком, обещанием свобода., счастье, красота , и наказание: то, что обычно метафорически называют "заблуждением" и что в брутально-реалистичном американском варианте оборачивается смертью на электри-ческом стуле или смертью от незаслуженной пули.
С романом Фицджеральда как с неким абсолютным эталоном ху-дожественной правды Сэлинджер измеряет другие произведения и прове-ряет чистоту и верность тона.
В «Великом Гэтсби» Фицджеральду удалось добиться того, что он считал целью искусства, а именно: оставить неизгладимый след в сознании читателя, и не только читателя, но и читателя художника, подобно Сэлин-джеру, оставить след художественная память, которая не только питает от-печаток, но и творчески его обрабатывает.
В романе Фитцджеральд темы не хватает сюжета и фабулы, не со-ответствует истории главного персонажа, иллюзии, разочарования и смер-ти, а оставшиеся остатки нельзя приводить под рубрики «авторские от-ступления», являющиеся приложением сюжета, осмыслением действий. Здесь, как в сюжете, так и вне сюжета развивается лирика, которая являет-ся истинной составляющей романа. Она в качестве эмоциональной доми-нанты присутствует во всех созданных автором лирических произведений.
1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ ЛЕКСИЧЕСКИХ СТИЛИСТИЧЕСКИХ СРЕДСТВО В ПРОСТРАНСТВЕ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
1.1 Жанрово-стилистические особенности романа

В романе Фитцджеральд меняются фабула и сюжет, внешнее обсто-ятельство и положение характера, внутренние, лирические темы остаются неизменными, создавая не только внутреннее, но и межрассудочное един-ство, скрепив труд целого дня. Литературный писатель осознает «свои» темы, а также границы свободы, необходимость самоосмысления, а «чу-жие» темы его не притягивают.
Сцена в «Великом Гэтсби» посвящено главному герою и определе-на Фицджеральдом как повышенная восприимчивость ко всем посулам жизни, а также как «редкостный дар надежды», романтический запал, ко-торый он (рассказчик) испытывал. «Н. И. никогда не видел и не увидит ни-кого другого» (с. 6). Невероятно высокая степень защиты от угроз жизни... невероятная сила для надежды, а romantic readiness, который я никогда не найду» [5.6] (см «Секреты счастья: как найти в любом другом человеке и почему это не может быть приятным?» [5.6]. В романе, названном особой характерологической чертой главного героя, эмоция эта доминирует во всем, что создано Фицджеральдом. Но это не тема героя, а тема автора и проявляется в том, как принято называть атмосферу, тон и дух произведе-ния.
Герои Фицджеральда наделены «даром надежды», «повышенной чувствительностью к обещаниям жизни» и делают их молодым воздухом, которым они дышат.
Снятие эпитета «молодой» существенно обедняет смысл и лишается темы одного из опорных ключевых слов. На смену их молодым надеждам приходит цинизм отчаяния или гибель. И не случайно, что в первых гла-вах романа Фицджеральд приводит в начале главы список летних гостей и посетителей Гэтсби, как будто случайный и не имеющий отношения к главному действию романа. И в итоге своей жизни он подводит сборник под названием «Крах» (« The CrackUp»).
Героям Оскара Фицджеральда свойственно жить не свершениями, а ожиданиями, прислушиваясь к обещаниям недостижимого будущего или столь же недосягаемого минувшего, пребывая в том излюбленном време-ни, которое представляет собой сплав идеального прошедшего-будущего и настоящего. У Дэзи «отзвук веселья и радости, только что минувших», а также «веселья и радости, которые были позади» (с. 33). Так же он волну-ется «отзвуком веселья и радости в прошлом году». Это то, что она сдела-ла: gay-эксплуатировала вещи прямо сейчас после того как они появились на свет; люди хотят развлечений. Как и герой романа «Ночь нежна», он ступает так, как будто только что пришел оттуда же где происходят важ-ные дела. И бежит туда, куда его ждут другие («His step alert as если бы вы просто пришли от больших вещей или были в большом настроении».)» Одновременно во вчерашний день и завтрашний день — в прошлое и в будущее — обращены последние строки романа. «Gatsby believed in the greenlight, the orgiastic future which year recedes before us. Мы были напуга-ны тогда, но это не имеет значения - завтра мы будем двигаться быстрее, stretch out arms farther...And one Fine Morning...», p. 181) «Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья», который отклады-вается на каждый год. Ускользнуло сегодня, не беда - завтра мы еще быст-рее и дальше будем протягивать руки... И в одно прекрасное утро...»
Настоящее всегда беднее мечтаемого будущего. Гэтсби, который видит Дейзи после пяти лет ожидания и надежды, обретает реальность, но теряет свою мечту. («Теперь на причале снова был зеленый свет. Количе-ство зачарованных предметов уменьшилось на один». С. 95.) «Теперь на причале был просто зеленый свет. Одним талисманом меньше». Вот поче-му начальный момент, предвещающий и скрывающий будущее, отмечен для Фицджеральда особым смыслом. «Дар надежды», «повышенная вос-приимчивость к жизненным обещаниям», характерные для героев Фицджеральда, можно сравнить разве что с остротой их заблуждений. Дейзи с нетерпением ждет самого длинного дня в году, который всегда проходил незамеченным. Обе эмоции присутствуют одновременно, созда-вая характерное для его героев состояние, метко отражающее оксюморон «разочарованного ожидания» («вечер метался от фазы к фазе к своему за-вершению в вечно разочарованном ожидании или нервном страхе перед самим моментом» ( с. 17). ); в русском переводе: "...где ты всегда с волне-нием мчишь вечер, час за часом доводя его до конца, которого и ожида-ешь, и опасаешься" (с. 36).

1.2Стилистические средства как актуализаторы эстетической
информации художественного текста

Начнем с состава. С одной стороны, она представляет собой клас-сическое идеальное развитие сюжета: первые четыре главы подготавлива-ют кульминацию сюжета (вершину треугольника Фрейтага), 5-я глава (встреча Гэтсби и Дейзи) является этой кульминацией и в одновременно начало упадка, перелом, развязка, счастливая развязка сюжета (ожидание встречи) и одновременно подготовка к кризису последующих глав. За этим, уравновешивая первые четыре главы сюжетного подъема, следуют четыре главы упадка: трагически углубляющаяся катастрофа и стреми-тельное, драматическое разрешение (почти одновременно три смерти: Миртл, Гэтсби, Уилсон) и финал.
С другой стороны, крайне напряжённый сюжет, так сказать, не-удобно запутывает, прерывает второстепенными темами. Композиция от-влекается от основного действия, забывает о нем и судьбе главного героя. Он затемняется другими, и прежде всего рассказчиком, который, кажется, выходит за традиционные рамки, отведенные ему как рассказчику и наблюдателю жизни героя, его сообщнику и сопереживателю, обретает не-которую внутреннюю самостоятельность, которая защищает, оправдывает длительное невнимание к судьбе героя и забвение своих обязанностей, а главное, своей душевной жизни, свобода от чувств, не связанных с предме-том повествования (для сравнения вспомним традиционного сказочника, хотя бы из рассказов С. Моэма, с его ограниченным и чисто определенным интересом к герою и событиям и отсутствием собственной внутренней жизни.). Избыток внутренней жизни рассказчика грозит увести в свобод-ное русло лирических отступлений, не пересекающихся с темой героя.
Эти отступления содержат собственную лирическую тему рассказ-чика: тему его надежд, мечтаний и желаний, его вечерней тревоги, его воз-бужденного взгляда на темные фигуры в глубине такси, бегущего «куда-то, где ждет веселье» (с. 74), мысленное сопровождение красивых женщин и сочинение романтических рассказов (с. 73-74), жадно порхающие вечера в предвкушении счастья и страхе перед разочарованием. Противоречие повествования, грозящее раздвоиться между линией героя и линией рас-сказчика, как бы усугубляется временными сдвигами и колебаниями. Дей-ствие развивается не в хронологической последовательности сюжета, а не-последовательно, импульсивно, фрагментарно.
История Гэтсби, с первой черты - оценка героя и его жизни, которая даже в этом опережает рассказ, развивается вспять, бегая вперед и назад, не следуя, как капризу воспоминаний, не зная иного порядка, кроме про-извольность памяти. Но отклонения от темы героя в сторону рассказчика, как и смещение времени внутри повествования, отнюдь не произвольны. Они могут казаться излишними чисто с точки зрения сюжетного интереса, и он пользуется ими, но особым образом, в угоду себе, как механизмом управления сюжетом, его умелым замедлением, затягиванием и усилением (саспенсом). Таковы были бы роль и функция этих приемов, если бы со-держание романа Фицджеральда исчерпывалось сюжетом. Но это содер-жание, как известно, не исчерпывается сюжетом, хотя само по себе весьма драматично и увлекательно. Это содержание заключено в лирической теме романа. Именно она управляет композицией романа, диктуя эти различ-ные отклонения от логики хронологического повествования сюжета, кото-рые могут оказаться случайностью и произволом со стороны автора. Ли-рическое содержание богаче и сложнее сюжетного; обнять, обнять, а линия поворота композиции называется. Его собственный изгиб, при всей его кажущейся свободе и капризности, отнюдь не произволен. Она напряжен-ная, сжатая, сведенная почти к точному кругу с главным героем, его судь-бой и лирической темой в центре. Действие разворачивается в двух направлениях: вперед к разгадке романа и обратно к его началу; чем дальше продвигается история Гэтсби, чем ближе к своим истокам, каждый шаг вперед подготавливает будущее и открывает все больше и больше прошлого, так что высшая точка мечтаний главного героя совпадает с мо-ментом их полного распада и его смерти; а предыстория - первая страница его юности (амбициозные планы и надежды), страница дневника с набором жизненных правил для самосовершенствования - дается уже тогда, когда известна последняя страница, а предыстория совпадает с постысторией (похороны Гэтсби).
Все, что кажется второстепенным и чуждым теме, уводит от нее, в конце концов приводит к ней, обтягивается вокруг лирического действия романа. Случайный список гостей, которых Ник встретил за одно лето в доме Гэтсби (с упоминанием их трагических судеб: один бросился под по-езд метро, другого в пьяном виде сбила машина, третий задушил жену и т. , сделанный на случайном фрагменте летнего расписания, отмеченном точ-ной датой, интересен не только как мгновенный снимок, который, фикси-руя момент, оставляет портрет времени и общества, но и как предсказание судьбы герой. Такие предчувствия или сюжетные прозрения, обгоняя по-следовательно поступательный ход повествования, повторяются в романе. Может быть, один из тех ранних разговоров между Ником и Джорданом о людях, которые неосторожно водят машину, угрожая жизни других, явля-ется одним из них, разговор, который, кажется, не имеет другой цели, кроме психологической характеристики собеседников и возможной эволю-ции их отношений. . или, самое большее, характеристики определенного круга лиц, но, на наш взгляд, и внутренне связанные с основной темой, обращенные в будущее и предвещающие окончательную катастрофу, предвидящие не только общий трагический тон финала, но и также точная форма (автокатастрофы), в которой это происходит.При этом особое зна-чение имеет рассказчик, его место в композиции романа, его отношение к теме, герою и автору. То, что раскрывается в герое непосредственно через характер и судьбу, рассказывается, понимается и интерпретируется рас-сказчиком. Рассказчик объясняет развернутый в романе смысл судьбы ге-роя. Может показаться, что в этой роли он дублирует автора, берет на се-бя его функцию изображения и объяснения мира, созданного автором, а потому избыточного.
Но автор-творец вне произведения и над ним может перейти грани-цы созданного им мира и очутиться по ту сторону, внутри него и рядом с собственным образом, рядом со своими героями, он может либо полно-стью отказаться от своего «Я» и перевоплощается целиком в «Я» героя (повествование от первого лица — герой), либо частично отказывается от него и перевоплощается в рассказчика, близкого автору не биографически и по сути, а внутренне, эмоционально, идейно (повествование от первого лица - рассказчика; отказ от авторского "я" и "перевоплощение в героя или рассказчика" мы понимаем лишь как особую форму авторского поведения, отнюдь не как реальный отказ от личности; упоминаем идея «принципи-альной внештатности» автора в произведении, героя, идея, выдвинутая и философски развитая в произведениях М. Бахтина). Через посредство рас-сказчика устанавливается позиция, угол зрения, под которым происходит повествование, пересекается граница между автором и героем. Образ при-ближается, дается не извне, не с вершины знания и суда отдельного и без-ликого автора, а сокровенным и сокровенным знанием «изнутри».
В романе Фицджеральда рассказчик сознает особенность своего положения среди всех других героев: пребывание на грани двух миров (внутри события и вне его, участником и посторонним наблюдателем) («I wanted toget out and walk eastward toward the Park, through the soft twilight, but each time I tried to go I became entangled in some wild strident argument which pulled me back as if with ropes, into my chair. Yet high over the city our line of yellow windows