Тема: Проблема понимания конструктивизма в современном научном знании

Введение

Памятники искусства и архитектуры – свидетели эпохи, её мировоззренческих взглядов и веяний, формирующих новые реалии и двигающих сообщества людей к общей цели вперёд. Одна эпоха сменяет другую. И это неизменно ведёт к формированию новых представлений об эстетике, нормах морали; пересмотру устаревших взглядов с переводом их в раздел «пережитков прошлого». Тем самым происходит развитие и прогресс. Научные открытия в различных областях способствуют преобразованиям в общественно-политических и культурно-бытовых взаимоотношениях людей. Эти достаточно сложные процессы, не всегда заметные в повседневной жизни, очень зримо проявляют себя в историческом контексте. Их взаимосвязь и взаимовлияние просматриваются на всех этапах развития человеческой цивилизации.
На протяжении всего развития человеческого общества и переходах его к новым этапам мы наблюдаем смену парадигм. То, что воспринимается как странное, непонятное и даже пугающее, с течением времени вполне может стать обыденным и повседневным. И наоборот, то, что в прошлом веке считалось естественным и нерушимым, современному человеку вполне может показаться экстремальным и ненужным.
Особенно щедрым на нововведения и пересмотр общечеловеческих ценностей явился переход к научному мировоззрению во второй половине ХIХ века и развитию на его базе урбанистического сообщества с его культурно-массовыми потребностями.




Глава1 Особенности философии конструктивизма в различных государственных системах

1.1. Эволюционный функционализм Запада

О новых формах в градостроительном искусстве европейские архитекторы стали задумываться ещё с середины ХIХ века, когда появилась сталь высокого качества и железобетон. Можно сказать, что история европейского функционализма началась с развития и усовершенствования сталелитейных процессов.
Немного истории.
В течение тысячелетий («железный век» с 2000 г. до н. э.) железо получали в сыродутных горнах (кричное железо). В 1784 г. Генри Корт изобрёл процесс «пудлингования», что исключало загрязнение металла серой и фосфором. Затем из него производили «сварочную сталь». В первой половине 19 в. Бенджамин Хансмен предложил переплавлять пудлинговое железо в тигле для усреднения химсостава. В результате получалась литая сталь. Однако, подлинно массовое производство стали началось во второй половине 19 века после изобретения Генри Бессемером в 1855 г. способа выплавки стали в конвертере путём продувки чугуна воздухом. (Следует отметить, что первые опыты по продувке чугуна воздухом были проведены в 1847 г. американским инженером В.Келли). Большая заслуга в реализации идеи Бессемера принадлежит шведскому инженеру Г.Ф.Черенсену, который купил патент у Бессемера и доработал конструкцию конвертера, подобрал состав чугуна и в 1858г. получил хорошую сталь.
Параллельно с развитием упомянутых выше сталеплавильных процессов постепенно увеличивалась и доля производства стали в дуговых печах. Развитие электрометаллургии, особенно на начальном этапе, было тесно связано с развитием энергетики и успехами науки, в первую очередь.
А в 1889 году была построена Эйфелева башня – невероятная и по форме, и по размерам металлическая конструкция высотой 324 метра. Эта «железная дама» является символом Франции и Парижа на протяжении десятилетий. Но когда Гюстав Эйфель завершил строительство в 1889 году, башня должна была быть только временной постройкой в парижском пейзаже и была далеко не любимой достопримечательностью парижан.
Первоначально, башня должна была быть доказательством превосходства французского промышленного ноу-хау и должна была носить временный характер, всего 20 лет. Спасенная радиовещанием, она сегодня является символом французской идентичности и всемирной туристической достопримечательностью.
Однако настоящая градостроительная революция произошла в то же время в США: в Чикаго появились первые небоскребы, построенные по принципиально новой технологии – на основе стального каркаса.
Города США имеют сравнительно непродолжительный период развития, и их планировка не отягощена многовековыми наслоениями исторических и архитектурных эпох. Первые два века их истории оставили свой след лишь очень фрагментарно. Если говорить про Нью-Йорк, то это южная оконечность Манхэттена, соответствующая нынешнему Финансовому кварталу (около одного квадратного километра). В середине XVII века территория Нового Амстердама (Нью-Йорка) была ещё меньше: северная граница города проходила по деревянной стене (вдоль нынешней Уолл-стрит) и ограничивала территорию всего в 22 гектаров. Улицы города пролегали вдоль побережья реки Гудзон и пролива Ист-Ривер.
Застройка Нью-Йорка происходила поначалу нерегулярно. Градостроительного плана города не было. Район Гринвич-Виллидж начал застраиваться в западно-восточном направлении. Только к 1811 году законодательный орган штата Нью-Йорк принял «комиссионный» план застройки и продажи земельных участков на территории штата, от современной 14-й стрит до северной оконечности Манхэттена.
План предусматривал строго ортогональную ориентацию улиц, т.е. деление на правильные квадраты всей незастроенной территории острова. При таком зонировании город не получал ни одного ярко выраженного центра. Хотя план и подвергался критике за монотонность и формальность, дальнейшее развитие урбанистики подтвердило его явные приемущества: автомобильное движение по равномерно распределённым улицам значительно сокращает заторы и пробки, по сравнению со старыми европейскими городами, в которых сложилась исторически радиально-кольцевая структура, характеризуемая нерегулярностью и неравномерностью улиц.
Всё это способствовало смелым новаторским экспериментам в области архитектурно-градостроительных решений и популяризации новых идей превалирования функциональной значимости над традиционной эстетикой зданий и сооружений. (Приложение 1)
Строительство небоскрёбов стало вехой в истории архитектуры конца ХIХ века. Индустриализация и нацеленность на создание регулируемой экономики городов, где ни один её сектор не может обладать более чем 14 % всех работников, демонстрировали глобальные темпы роста не только экономики, но и привлечение к участию в жизни городов культурно-зрелищных мероприятий, театров, мюзиклов и кинематографа.

1.2. Революционный конструктивизм СССР

Конструктивизм, призванный качественно изменить внутренний мир советского человека, прожил в СССР недолгую, но яркую жизнь. В 20-30-е годы прошлого века конструктивисты искали новые формы и материалы, чтобы воплотить идеи нового общества – свободного и счастливого, подарить молодой стране прекрасные города и объединить всё человечество единым общежитием. Но потом стиль попал в опалу и был несправедливо вытеснен сталинским ампиром.
Конструктивизм родом из русского художественного авангарда начала ХХ века. Самые известные его представители – Малевич, Татлин, и футуристы во главе с Бурлюком и Маяковским. Авангардисты грезили о социальных переменах и возлагали большие надежды на технический прогресс. А для того, чтобы в новом прекрасном мире жилось и дышалось свободнее, предлагали обновить и художественные методы – забыть о традициях и найти новые формы.
Русский авангард был большой творческой тусовкой, которая зародилась ещё до победы Октябрьской революции. Художники, поэты, архитекторы, дизайнеры, фотографы дружили и сотрудничали. Они не только шокировали публику смелыми перформансами, но и заложили основы современного дизайна и архитектуры в стране победившего социализма. Известные конструктивисты – А. Родченко, Эль Лисицкий, братья Стенберги, Л. Попова — работали в сфере плаката и фотографии, дизайна и сценографии. Но особенно широкие возможности для приложения своих творческих сил в то время открывались перед архитекторами.
Конструктивизм как художественный стиль оформился уже после революции усилиями представителей футуризма и супрематизма. Революционное искусство вместо роскоши выбирало простоту, новые формы и отказ от украшательства. Главной фигурой конструктивизма стал Владимир Татлин, который и возглавил художественный отдел Наркомпроса. Можно сказать, что советский конструктивизм начался с «Башни Татлина», она же «Памятник III Коммунистического интернационала». Проект 400-метровой башни был не только грандиозным, но и оригинальным. Фото макета публиковались в прессе и принесли автору широкую известность.
Вот только построена башня тогда не была — слишком сложен и дорог был проект, не потянула молодая республика такую стройку. Но, надо сказать, какую-никакую башню всё-таки построили, правда, уже в наше время. Крыша известного современного жилищного комплекса «Патриарх» что расположен на Патриарших прудах в Москве , тому доказательство.
Конструктивизм был ещё и попыткой архитекторов по-новому взглянуть на функцию жилища, усовершенствовать его под запросы времени, общества и городской среды. Причём не только отдельные дома, но и целые районы и города. Правда, и тут советские конструктивисты не были первыми.
Зарубежных функционалистов и советских конструктивистов связывали общие взгляды. Тогда железного занавеса ещё было, советские архитекторы свободно выезжали в Европу, участвовали в выставках и конкурсах, им были хорошо известны работы европейских функционалистов, которые, в свою очередь, были горячими поклонниками советской государственной системы и мечтали поработать в СССР. Где же ещё было внедрять новаторские идеи и принципы, как не в стране победившего социализма?
Сквозной темой в советском конструктивизме стала идея социалистического общежития. Собственно, таким был социальный заказ. Эта идея начала внедряться сразу после 1917 года, когда роскошная квартира на одну семью «недобитых буржуев» превращалась в «воронью слободку» с бесчисленными соседями и дрязгами на общей кухне. Это было ново, это было по-советски. Рабочие заселялись в бывшие дома буржуазии, менялся уклад жизни. Но архитектурный облик зданий оставался прежним. Обновить старые стены пытались с помощью агитационных плакатов, лозунгов и транспарантов.
Дом Наркомфина, согласно замыслу архитекторов, должен был помочь перестроить жизнь и быт советского человека на новые, коммунистические рельсы. Моисей Гинзбург и Игнатий Милинис еще не видели в своем творении дом-коммуну, но называли его зданием переходного типа. Заказчиком выступал министр финансов Николай Милютин — любитель необычной архитектуры и авангарда. И в итоге Москва получила не просто дом, а в некотором роде шараду, которая была чем-то средним между стандартным многоквартирным зданием и прогрессивным домом-коммуной. Например, во всех ячейках (квартирах) была встроена плита и раковина в качестве индивидуального кухонного элемента, а в бытовом блоке размещались прачечная, сушилка для вещей, столовая и библиотека. И разумеется, они были общими. Предполагалось, что в широких коридорах жильцы смогут поставить столики, собираться там и общаться друг с другом. А плоская кровля очень хорошо подойдёт для совместного проведения утренней гимнастики. По крайней мере, так это видели архитекторы.
Однако обитатели дома не были готовы изменить привычный уклад жизни, и в середине 1930-х годов бытовой блок перестал функционировать. Жители старались готовить еду у себя в ячейках, а если и пользовались столовой, то предпочитали уносить продукты с собой. Галерею вдоль нижнего этажа переоборудовали под кладовки. В итоге коммунальный блок сначала переделали под типографию, а позже — под конструкторское бюро.
Типовое оформление интерьеров разработал профессор Хиннерк Шепер, до этого руководивший малярными мастерскими Баухауса. Для жилых помещений были выбраны две гаммы — теплая и холодная. В теплом цветовом решении, которое зрительно ограничивало пространство, потолок был цвета светлой охры, а стены — лимонные. В холодном, которое, напротив, визуально расширяло помещение, потолок предлагалось красить в голубой, а стены — в зеленоватый цвет. Чтобы разнообразить оформление, в смежных комнатах рядом с холодными были добавлены теплые розовые и желтые тона. И, наоборот, по соседству с теплыми — голубые и серые оттенки.
Глава 2 Новое прочтение конструктивизма и его наследие в современных интерпретациях.

2.1. Музей Маяковского в Москве

Четыре этажа конструктивистской инсталляции. Придумали ее художник Евгений Амаспюр и архитектор Андрей Боков по программе, написанной Тарасом Поляковым. Пространственно их вел Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке: как и там, мы поднимаемся на четвертый этаж только лестницей, а не лифтом к комнате поэта. И потом широкими пандусами спускаемся обратно, проходя через миры творческой атмосферы наследия Поэта. Художественно их вело искусство русского авангарда 1920-х. Музей делится на зоны, по ходу движения представляющие детство Маяковского в Кутаиси, его пребывание в Бутырке, учебу в Училище живописи, ваяния и зодчества, дореволюционную поэзию, войну и потом — выше — советские 13 лет. Каждая из этих зон сделана так, будто бы на каждую из тем была сделана авангардная картина в 1920-х годах Родченко, Лисицким или Поповой. Как будто все они дожили до послевоенного времени и вместо картин делали уже инсталляции, сохранив при этом свой индивидуальный почерк. Они видели, как появились новая вещественность, сюрреализм, концептуализм, и даже отчасти безвкусный постмодернизм. И они все это в себя вобрали, оставшись при этом самими собой. Это некий параллельный мир: в этом музее дело выглядит так, будто русский авангард вовсе не прекратился в 1930-м, а продолжал себе жить как мощное мировое художественное течение вплоть до 1989 года.
В этом музее отсутствуют вертикаль и горизонталь как и задумывалось конструктивистами. Предметы — водосточные трубы, стулья, столы, штыки, бюст Ленина — реалии стихов Маяковского — плавают в невесомости. Силу тяготения заменяют линии-строчки, которые ухватывают смыслы и выстраивают из них пространство так, как строится стих. Естественно, все получается лесенкой. Лестница оказывается главным формообразующим принципом всего музея. Создаётся ощущение, что ты всегда оказываешься не на полу в коридоре или комнате, но на ступени. При этом несущие конструкции лестниц как будто поставлены не прямо, не под 90 градусов, а косо, веером, как проходит косой дождь, создавая одновременно простую и сложную геометрическую композицию.
Все это будто постоянно движется, куда-то падает, плывёт, колышется, и есть только одно место во всем этом бурном становлении пространства, которое совершенно спокойно, жестко, статично и симметрично. От него, собственно, и расходятся все линии. Или, точнее, к нему и сходятся. Это комната Маяковского. Единственное историческое место в этом музее. Как в русском конструктивизме вообще, тут приняты очень конкретные, вещественные метафоры, комната буквально превращена в "комнатенку-лодочку", где он "проплыл три тыщи дней",— она плывет через это бушующее море инсталляции. Прожил — и застрелился здесь. Это в каком-то смысле не вполне музей восхождения к самоубийству — и в этой точке вся экспозиция вдруг становится не последовательно изложенной биографией поэта, рассказанной языком авангардной инсталляции, а миром непонимания того, что вдруг происходит. Когда остатки смыслов и слов разлетаются во все стороны, теряя связи друг с другом и пространством. «Музей одного, довольно острого мгновения» , как назвал его искусствовед Григорий Ревзин.
«У меня неоригинальное сложное отношение к Маяковскому, строки "Пули, погуще! По оробелым! В гущу бегущим грянь, парабеллум!" представляются мне незабываемыми. Поэтому в этом музее я про себя сетовал на несправедливость судьбы. Ну почему ему единственному достался такой невероятный оммаж? Ну почему не Мандельштаму, не Цветаевой, не Ахматовой — а ему? Как говорил один герой (некоторые склонны считать, что его прототипом был Маяковский): "Вот пример настоящей удачливости... Какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Не понимаю!.. Повезло, повезло! Стрелял (...) и обеспечил бессмертие"» .
Я думаю, не только у автора возникает такое чувство противоречия и закономерный вопрос, действительно ли достоин, или повезло? Вещал своему соратнику и коллеге по цеху, что « … в этой жизни умереть не трудно, сделать жизнь значительно трудней.» И… зачем-то повторил . Столько неоднозначного в творчестве Маяковского. И вместе с тем он актуальнее других поэтов и художников даже сегодня. Т.е. на мой взгляд, его конструктивистский слог востребован и понятен широкому кругу зрителей и слушателей. Да, окружающий контекст изменился. Изменились объективные обстоятельства и даже настроения публики. Изменилась наконец сама аудитория до неузнаваемости! Но фразы и рифмы, навеянные той эпохой, вырванные из контекста, остаются частью нашей истории, «весомыми, грубыми, зримыми» отпечатками тех событий, которые происходили относительно недавно. Или уже давно? Уроки истории в любом случае не проходят даром. А художники и поэты, оставившие свой след в искусстве, прекрасные иллюстраторы этих уроков. Случайность это или закономерность, каждый решает сам.

2.2. Интернациональный стиль, минимализм и абстрактное искусство современных художников США и Европы

Термин «интернациональный стиль» был введен во время выставки «Современная архитектура: интернациональная выставка», проходившей в 1932 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Кураторами выставки выступили критик Генри-Рассел Хичкок и выпускник отделения философии Гарвардского университета Филип Джонсон, который так же много работал как архитектор.
Джонсон и Хичкок сформулировали три основных принципа современной архитектуры:
o создание пространства и объёма, а не массы;
o предпочтение баланса, а не симметрии
o исчезновение классических декоративных элементов орнамента.
Цель Хичкока и Джонсона заключалась не только в определении общих принципов современной архитектуры, но и в выявлении специфики формирующейся архитектурной традиции. Манефест, составленный Хичкоком и Джонсоном к открытию выставки, фактически выполнил функцию манифеста, утвердив систему и границы новой архитектуры. Принцип интернационального стиля предполагал интерес не только к форме, но и к концепции, функциональной сути предмета, выявляя форму в качестве квинтэссенции идеи. Термин неоднократно подвергался критике как со стороны теоретиков, так и в среде архитекторов.
В Европе развитие интернационального стиля было связано с работами Ле Корбюзье, немецким Веркбундом, движением Де Стиль (Голландия), и деятельностью Баухауза.
Суть интернационального стиля заключалась в создании новой социальной программы, отражением которой должна была стать архитектура. Представители интернационального стиля считали новую архитектурную систему способом реорганизации и оздоровления социального пространства. Новая индустриальная практика и строительная программа должны были способствовать преобразованию социальной среды, в первую очередь при проектировании новых городов и посёлков. Архитекторы интернационального стиля считали одной из своих целей возможность качественного улучшения жизненных стандартов. Создание новой архитектурной программы было не столько творческой, сколько социально-политической позицией.
Заключение

Глядя из сегодняшнего времени на XX столетие, мы обнаруживаем новый контекст, утверждающий радикальную изменённость человеческого существования. Сегодняшняя геометрическая культура обнаруживает особые точки в неравновесных изменениях реальности, где собираются и встречаются, как в фокусе, прошлое и будущее. Один слой этого уникального хронотопа просвечивает сквозь другой, подчеркивая и выявляя образования актуального, еще только рождающегося художественного течения, не отказываясь при том от желания контакта с ушедшими в глубины памяти творениями мастеров прошлого.
Современные художники нуждаются в этой многослойной образности, способной регистрировать колеблющиеся состояния нашей формализованной виртуальной цивилизации. Культурная память, так же полифонична и наполнена контекстом, как и сами художественные технологии. Она естественно присутствует, постоянно проявляя себя в супрематических парадоксах Малевича, прямых углах школы Баухауса, постоянно возвращаясь к традициям пифагорейства, к бесконечной ностальгии по идеальному, как это происходит в альбомах Василия Кандинского, и в зеркальном узнавании нас самих в интегральных структурах Александра Родченко.