Две функции рук в классическом танце: как средство выразительности и как помощь при исполнении движений классического танца: методика преподавания

Введение
Система классического танца является тем каркасом, на котором строится выразительность выступления танцора. Классический танец дает понимание основных критериев правильного движения – это их геометрическая ясность, изоляция частей тела, выворотность и прочее.
Значение движения рук для любого вида танца сложно переоценить. Руки являются наиболее подвижной частью тела танцора и именно они активно участвуют в создании образа. Даже в моменты, когда рисунок шага танцора прерывается, руки продолжают жить, показывая те эмоции, которые необходимо выразить.
Поскольку танец, в отличие от театрального искусства, не позволяет артисту вербально рассказать о переживаниях своего героя, то он вынужден обратиться к движению и сделать это через движение.
Противоречие здесь заключается между стремлением к большей выразительности, которая заворожила бы зрителя, и необходимости придерживаться хореографического канона движения, диктующего строгие правила, положения рук, переходы в движение.
Найти равновесие между академическим знанием, твердо отработанным знанием и творческим порывом – секрет раскрытия таланта танцора. Потому перед балетмейстером стоит задача дать танцору понимание и о классическом подходе к движению рук в танце, и о возможности через это движение добиться выразительности.
Таким образом, проблема исследования – поиск рациональных форм работы с танцором, учитывающих в работе с движением рук разные их функции.
Актуальность исследования состоит в том, что каждый танцор неизменно, несмотря на смену поколений, находится в поиске возможностей творческой выразительности, и остро стоит вопрос о теоретической подготовке в этой области.
Объект исследования – организация движения рук в классическом танце.
Предмет исследования – функции, выполняемые в классическом танце при помощи движения рук.
Степень разработанности тематики подготовки танцора высока, ею занимались такие классики хореографического искусства, как А. Я. Ваганова, Е. П. Валукин, Н. И. Тарасов, но при этом перечисленные авторы тяготеют к освещению классической функции рук в выполнении экзерсиса, а количество работ, освещающих творческую подготовку танцора в деле выразительности, существенно меньше. Среди авторов этих работ Т. А. Шкурко, В. С. Костровицкая, Р. В. Захаров и др.
Значение исследования специфики работы с танцором по сочетанию исполнительской и выразительной функции рук, таким образом, довольно высоко, поскольку позволит балетмейстерам-практикам найти методы раскрытия творческого потенциала артистов.
Цель исследования – определить роль движения рук танцора при исполнении классического танца в выразительном ключе и в качестве помощи при исполнении движения.
Исходя из цели, можно определить следующие задачи:
1. Рассмотреть систему подготовки танцора с точки зрения работы рук.
2. Выделить значение движения рук в развитии выразительности танца.
3. Сформировать мнение о значении раскрытия творческого потенциала артистов через организацию движения рук.
Исследование состоит из введения, трех параграфов, заключения, списка литературы, содержащего 16 источников.
 
1. Формирование роли движения рук в классическом танце
Классический танец как искусство сформировался в конце 16 века, а в России развивался с первой половины 18 века. В основу русского классического танца были положены разработки французской и итальянской исполнительской школы [12, 16].
В настоящий момент классический танец создает фундамент для многих направлений искусства танца: балет, эстрадный танец, бальный танец, хореографическая подготовка фигуристов и других спортсменов.
Руки танцора в исполнении классического танца всегда имели огромное значение, поскольку эта часть тела наименее связана – в отличие от ног, которые должны служить опорой корпуса, потому ограничены в движениях и амплитуде [14, 9].
Но в рамках русской школы классического танца роль движения рук, выразительность жеста, вышла на новый уровень мастерства. В первую очередь благодаря развитию женского танца, была усовершенствована система движения кисти руки.
Кроме того, произошло разграничение функций работы рук в ходе танца:
1. правильное положение и движение рук, так же, как и ног и корпуса, помогают активно удерживать равновесие тела при исполнении всех видов поворотов и вращений на полу и в воздухе, руки дают «форс» вращениям.
2. пластическое выражение эмоций – смысла исполняемого танца, и та гармоничная форма, которую руки придают всей фигуре танцующего [10, 34].
Движения рук в классическом танце, весьма разнообразны по пластическому рисунку, ритму и характеру. Но все они опираются на единую пространственную систему движений, нарушение которой лишает классический танец и технического, и эмоционального наполнения. Руки танцовщика могут отображать самые различные по характеру сценические действия, но всегда в основе точно отработанная система движений.
Отработанность умения правильно фиксировать позиции рук в пространстве создает исполнительский апломб танцора. Изучение port de bras позволяет научиться пластичности смены позиций рук в классическом танце, при этом арсенал исполнительского искусства танцора увеличивается за счет отработки различных сочетаний позиций рук.
Три позиции рук, правильно выученные и тщательно соблюдаемые в тренировочной работе, дают неограниченные возможности в сценическом танце. По выражению А. Я. Вагановой, «умение управлять руками сразу обнаруживает хорошую исполнительскую школу» [5, 35].
Степень значимости работы рук танцора в поддержании его устойчивости в движении можно обозначить следующий фактом: весь первый год обучения юных танцоров посвящен правильной закругленной постановке рук, помогающей телу держать прямую позицию, работа с движением рук начинается только тогда, когда этот результат получен.
Активное уверенное движение рук в танце способствует созданию устойчивости и пластической завершенности выразительного жеста. Работа кисти и руки, фиксация, угол сгиба, подвижность – все это имеет решающее значение в работе рук.
Основными ошибками начинающих исполнителей являются движения рук, стремящиеся вторит движению ног, зависимые от них рефлекторно, а так же безжизненность, или наоборот, чрезмерная напряженность руки, что не дает жесту раскрыться в полную силу [4, 78].
Годы обучения уходят на формирование правильной, эстетичной, выразительной пластики рук, и еще долгое время практики – на поиск индивидуальности артиста в движении. Академичность дает базу для работы, но формирование собственного творческого подхода осуществляется артистом самостоятельно.
Вопрос о сочетании технической роли рук в танце с их работой по созданию выразительности движения рассматривался всеми классиками балетмейстерами.
Итальянец Э. Чекетти первый разрушил предрассудки по отношению к танцовщикам. Педагогический метод, разработанный им специально для русских учеников, отличался четкой систематизацией и стремлением к творческому раскрытию танцора. Педагог добивался максимального развития техники, овладения особенностями виртуозной техники итальянской школы и усвоения чистоты стиля классического танца. Главное было в том, что Чекетти противопоставил академическому аристократизму мужского танца в петербургском балете новую, более живую исполнительскую манеру [4, 92].
В дальнейшем над проблемой работал А. И. Пушкин, и так создавал свои комбинации, что заставлял тело ученика двигаться в соответствии с внутренними законами сочетания классических па.
Ученики Н. И. Тарасова - Ю. Т. Жданов, А. А. Лапаури, М. Л. Лавровский, М. Э. Лиепа, Я. Д. Сех, П. А. Пестов, Е. П. Валукин и др. - за годы обучения обретали способность не только свободно владеть техникой классического танца, но и придавать пластике осознанность, внутренний смысл, образную законченность. Техника танца для Н. И. Тарасова не существовала в отрыве от художественного начала и сложных актерских задач.
Ранее уже было отмечено, насколько большую роль работе рук в танце придавала А. Я. Ваганова. Питая огромное уважение к труду Чекетти, она, тем не менее, проделала грандиозную работу по формированию в русском классическом танце собственной пластики, гораздо более мягкой, чем в итальянской школе [4, 103].
Работа с выразительностью рук велась Вагановой преимущественно с балеринами, поскольку к тому моменту женская роль в романической танцевальной постановке стала ведущей. Работая над движением рук,