Развития музыкальных способностей у детей дошкольного возраста в разных видах музыкальной деятельности

Анализ психолого-педагогических источников подтверждает ту теорию, что в научно-методической литературе бывают различные трактовки феномена «музыкальность». Прежде всего происходит это потому, что этот термин являлся объектом для исследования разных ученых. Современные публикации также говорят о том, что и на сегодняшний день проблемы подрастающего поколения, несомненно актуальность. В связи с этим давайте рассмотрим историю формирования основных концепций нашего исследования. «Музыкальность» в научной литературе характеризуется как качество личности, выражающее в ее предрасположенности не только к общению с музыкой и эмоциональной реактивности на нее, но и к прокачке музыкального слуха, памяти, мышления, музыкальных потребностей, а также к успешности овладения различными видами музыкальной деятельности. В отличие от креативности и эмпатийности тот феномен, который мы рассматриваем, является особенно музыкальным качеством личности, причем, чем более обширен ее музыкальный опыт, тем более он способствует развитию музыкальности, оказывая на неё непосредственное влияние. В основном это обосновывается тем, что именно при помощи музыки и развивается в личности, заложенное в ней музыкальное начало. структурирование научно-методической литературы, анализ накопленного опыта приводит к определению музыкальности, как способ формировать эстетический вкус, творческого и оригинального проникновения в художественную суть музыки, проанализировав и оценив эти эстетические свойства, исполнения музыки на высоком профессиональном уровне, а также работа над новой композицией, при этом, составляющей частью музыкальности, несомненно, являются музыкальные способности. М.С. Старчеус, на основании различных способов восприятия и понимания музыки выделяет три возможных подхода к анализу феномена музыкальности:
- первое, что из них раскрывает музыкальность с точки зрения профессионального музыкального исполнительства, обозначены задачами профессиональной деятельности;
- второе – истолковывает музыкальность, как одну из реальных форм духовной и познавательной творческой деятельности, рассматривая ее как способность воспринимать музыку… и как проявление необычного музыкального сознания, которое подлежит сравнению с интеллектом человека...;
- третье – раскрывает музыкальность, как способ и вид музыкальной коммуникации между человечеством и разными поколениями… при помощи способов выражения самого себя и понимания других людей.
По мнению Г. Стояновой суть музыкальности не бывает без фундамента на личностно-ориентированные особенности изучения интонационной природы музыки. Она считает, что музыка, и само искусство это такая человеческая форма общения, где одной из наиболее важных составляющих является сочувствие (эмпатичность другими словами). Это всё становится индикатором музыкальности. По своей природе, что человек способен на эмоциональные отклики только на знакомые и образно родные интонации. Можно сделать вывод, что абстрактной музыкальности не существует, и она не безлична. Она всегда, и уникальна, и индивидуальна. Что представляет же из себя музыкальность? Это, конечно же, сопоставление и индивидуальных, и психологических личностных характеристик, которые основываются на врождённых задатках человека. Эти задатки дают возможность воспитания в человеке музыкального вкуса, способности по-настоящему воспринимать музыку. Ну и конечно же подготовить из него настоящего профессионала.
1.1 Музыкальные способности, их виды и общая характеристика
Ладовое чувство - это способность распознания функций звуков мелодии, если все ее звуки воспринимаются в их отношении тоники и других ступеней строя. Именно когда мы развиваем это чувство, чувство лада, мы можем прочувствовать всю наполненность мелодии эмоциями. Для детей дошкольного возраста основную информацию о характере музыки несёт не столько её организация, сколько динамика, регистр, темп. Ладовое чувство основывается на знании стереотипов звуковых от¬ношений, которые были приняты в этом ладу. Когда человек получает уже большой накопленный опыт общения с мелодиями, которые принадлежат к какому-ли¬бо ладу, он естественно может прочувствовать этот лад словно свой «музыкаль¬ный родной язык». Ему становится, абсолютно понятен, как родной язык, звукоряд лада, вся составляющая этих звуков; он начинает ощущать устой-чивые звуки лада как центры притяжения, к которым идут ос¬тальные звуки, а неустойчивые звуки чувствовать как звуки неза¬вершенные, устремленные к разрешению.
В древних ладах система была выстроена на небольшом представительстве каждой из ладовых ролей. Лад здесь состоит из нескольких звуков, среди которых устойчивым будет всего один, а оставшиеся звуки бу¬дут идти к центральному, примерно, с одинаковой силой, между ними в этом отношении не будет особой разницы. Этот лад можно сравнить с авторитарным музыкальным правлением, где нет сложной системы противовесов, где нет несколь¬ких центров власти в виде нескольких устоев и где нет разделения функций между неустоями — все они перед лицом «единственного главного» звука слышатся как «неглавные».
Ладовое чувство исто¬рически становилось именно в рамках таких простейших ладов. Деятельность ладового чувства объясняет, почему более про¬стые мелодии лучше запоминаются: все звуковые отношения в них более предсказуемы, более ожидаемы, и человеку легче стать соуча¬стником музицирования, когда он вполне понимает, как и почему каждый музыкальный звук оказался на своем месте. Психолог Марк Шмуклер подтвердил эти предположения, когда однажды попросили студентов вузов попробовать узнать мелодии, которые недавно исполнялись. Какие-то мелодии были непредсказуемыми, у каких-то мелодии были неожиданные музыкальные последовательности, были так же необычные звуковые соче-тания. В результате проведенного эксперимента поняли, что мелодии первого типа воспринимались гораздо лучше. Но пошли дальше экспериментируя и небольшие мелодии поместили внутрь других, мелодии, которые были более обширные. При этих сложных условиях мелодии с ожидаемыми и предсказуемыми мелодическими оборотами студенты вузов с легкостью узнавали, а неожиданные мелодии, внутренняя логика которых была не совсем понятна, в новых условиях и контексте совершенно растворились, и никто студентов вузов не указал на них как на знакомые.
Ладовое чувство как система оперирования музыкальных способ-ностей, систематизирующая взаимную связь между звуками, всю цепочку их функциональных отношений, опре¬деляет, каким образом будет работать ниже лежащие слои аналитического слу¬ха, чувство высоты и чувство интервала. Ладовое чувство может легко поглотить чувство интервала, заместить и вытеснить его. Однажды знаменитый композитор провел один очень интересный и остроумный эксперимент. Его звали Ферручо Бузони. Он решил сыграть для своих гостей хро¬матическую гамму, в которой звуки отстояли друг от друга не на полтона, как мы привыкли воспринимать, а всего на одну треть тона, и его гости, которые были так же музыкантами, даже не заметили. А ведь гамма была насквозь фальшивая и состоя¬ла совсем не из тех интервалов, из которых они должны были состоять. Если бы в любом ладу какой-либо из полутонов был бы заменен одной третью тона, конечно же, гости сразу же обнаружили фальшь. При этом раскладе, та ступень, которая была изменена, была бы совершенно на себя не похожа, она утратила бы присущую только ей степень тяготения, которую каждый музы-кант ощущает как неповторимое лицо именно этой ступени. В хро¬матической же гамме все звуки имеют равную значимость, в этом искусственном ладу никаких ладовых функций нет. Гости, которые были в тот день у Бузони были конечно же тоже по-своему правы, когда обратили внимание на подвох, потому что хроматическая ладовая система, как система отношений равнозначных звуков по сути своей одна и та же независимо от разделяющего эти звуки расстояния-интервала. Так Бузони продемонстрировал своими гостям-музыкантам и конечно же всему миру всесилие ладового чувства, которое растворяет в себе и чувство интервала и чувство музыкальной высоты.
Очень много литературы можно наблюдать, в которой ведущие педагоги и методисты описывают в своих научных работах, определённые системы. В этих системах, в основу которых в основном положены мысли о развитии ладового чувства. Дети после проявляют хороший музыкальный слух и догоняют, а нередко и обгоняют тех, которые первоначально казались более способными. И это вполне объяснимо, потому что «ладовое чувство, является главным компонентом музыкального слуха и основой общей музыкальности человека, поддается воспитанию».
С самого раннего детства можно заметить проявление музыкальных способностей. Очень важно, чтобы они были замечены родителями. После чего нужно развивать способности и начинать конечно же заниматься с ребёнком. В противном случае учителям приходится начинать с нуля, когда у детей нет элементарных навыков творческой деятельности.
У каждого периода есть свои особенностями, которые помогают развивать талант ребенка. В возрасте 1-2 года какие-то дети прекрасно двигаются под музыку, хорошо улавливают ритм. Нужно развивать творческие способности детей по их интересам и природным задаткам. В возрасте 3–4 лет это самый важный пик активности. Тут нужно приложить максим усилий, обращаться к упражнениям и играм, которые развивают творческие способности. В возрасте 5–6 лет занятия можно усложнить новыми заданиями, которые помогут подготовить дошкольника к следующему процессу обучения. Что будет развивать фантазию, творчество, креатив и мышление.
Музыкально-слуховые представления
Чтобы получилось воспроизвести мелодию путём пения или на музыкальном инструменте, необходимо иметь слух и понимание, как движутся звуки мелодии. Когда дети поступают в музыкальную школу, конечно у них есть уже некий запас. Этот запас определяется социально-культурной направленностью и внутренней структурой воспринимаемой ими музыки. Музыка на сегодняшний день переполнена разнообразными жанрами и стилями. Ребёнок с юного возраста становится частичкой определенно аудитории. Таким образом музыкально-слуховые представления — это способность, проявляющаяся в воспроизведении по слуху мелодий. Она называется слуховым, или репродуктивным, компонентом музыкального слуха. Чувство ритма — это такая способность, которая позволяет ощущать музыкальное время и понимать события, которые происходят в течении этого времени. Если мы понаблюдаем за людьми, то мы можем заметить, что человек слушая музыку, совершает определённые движения, которые соответствуют ритму, той музыки, которую он слушает. Это могут быть и движения головы, и движения рук, и ног. Часто они возникают бессознательно, непроизвольно. Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу. Содержание музыки наполнено эмоциями. А при помощи ритма передаётся уже само содержание. Поэтому ритм, ладовое чувство составляет основу. Музыкальные акценты в свою очередь могут быть переданы различными движениями: хлопки в ладошки, стук ногами и т.д.