Экспозиционные и кураторские практики современного искусства на примере фонда Ruarts

I.Введение
A. Введение в тему
С чего следует начать, объясняя актуальность появления предмета «кураторство», так это в необходимости проектной работы в организации выставки. Когда появилась необходимость в кураторах, авторская работа столкнулась с художественной практикой. Проект бельгийского художника Марселя Бротарса – «Музей современного искусства. Отдел орлов» («Musée d’Art Moderne, Département des Aigles») (1968) представлял из себя многочисленные «найденные объекты», объединённые мотивом орла на картинах, почтовых марках и бутылочных этикетках. Со стороны музейной науки это пародия, охарактеризованная иронической рефлексией и деконструкцией. До становления кураторства возникает период сомнения в традиционном акте репрезентации.
«Репрезентация» в поле современного искусства связывает между собой событие, способ передачи его содержания, связанный с его содержимым. [7] Предмет на выставке полностью узнан и не отличается от предмета, который он изображает; произведение на выставке относится к множеству объектов искусства или к объектам обычной жизни? Произведение постоянно определяется, переопределяется.
Чем отличается современное искусство от традиционного? Артур Данто в статье «Мир искусства» пишет об историческом понимании искусства, которому не даёт необходимости качественности изменений. Он обосновывает «пост-исторический» период, «конец искусства». Вывод из статьи Данто такой: новая историческая ситуация в искусстве имеет свою теорию, без которая визуальная составляющая не воспринимается как художественная. На смену искусству как данности приходит философия. Формируется мифология современного искусства, репрезентация заменяется текстом. По логике Д. Кошута (статья «Искусство против философии») произведение является логикой искусства и само себя теоретически обосновывает.
Задачами по репрезентации у Кошута были: как различить неразличимое? (Как одинаковые коробки с одинаковыми надписями относятся к разным сферам человеческой деятельности?). В какой момент мы переходим от разговора о продуктах к эстетике?
Интересной выставкой была «Когда отношения становятся формой» (2013 г.) Джермано Челанта, осуществившего «реинтактмент» (повторение) выставки Зеемана 1969 г. При помощи «реинтактмента» Челант заявил о каноничности выставки и одновременно сделал её объектом критического воплощения. Таким образом, кураторство рождалось из критики.
Знаковым в кураторском повороте к. 1960 – 1970 х является появление книги «Новое индустриальное общество» социолога Дж. К. Гэлбрэйта. Для него много значил наука, знание, критическая рефлексия; оказалось, это больше идеи, чем действительность – заводы не стали приложением к университетам, а случилась покупка университетов и музеев корпорациями. Однако в идеальном мире предсказание оказалось верным, современное производство должно определяться системой знаний, искусство производит рефлексию об искусстве, выставка критикует репрезентацию, а в системе общественного производства превалируют всё-таки идеи, не материальные вещи.
В знаменитой книге американского социолога Д. Белла (1973 г.) «Грядущее постиндустриальное общество» понимается культура в качестве движущей силы производственного «базиса». Взаимодействие людей между собой, а не с машинами, – фундаментальная характеристика труда в постиндустриальном обществе. Роль куратора укореняется во времени будучи он творческой и артистической натурой: уже не учёный-исследователь, а автор творческого диалога с художником, события. Интересно и понятие «постопераизма»; исходное явление, итальянский «операизм», (1960 -1970-е гг.), развилась в группу интеллектуалов во главе с Паоло Вирно, автором «Грамматики множества» (2003 г.). С операизмом связан термин «постфордизм», описывают они оба реалии новой сервисной и когнитивной экономики, отказавшиеся от индустриального конвейера. Современной производство имеет и игровой и относительный характер, речь всё равно об идеях и отношениях, а не о вещах.
Выставка имеет материальное начало и выражение, но произведено оно художником, а не куратором. Кураторство же нематериально, оно принадлежит интеллекту и его субьектности, тематика и состав выставки тоже находится не во плоти, в идеальном мире. Каковы результаты нефизической деятельности? В большой степени труд куратора состоит из общения; куратор должен посредничать между художниками и общаться с ними, брать информацию от коллег и экспертов; но он сотрудничает с прессой, художниками-галеристами, публикой, сообщает и их. Социальное обаяние для кураторов – рабочий инструмент. В «Грамматике множества» Вирно и постопераисты называют этот труд «аффективное производство». Кураторская харизма может быть и негативной. Язык, как инструмент, принадлежит всем, и он является основой работы куратора. Лингвистическая деятельность, «производство», относится к «всеобщему интеллекту» (К. Маркс). Вирно перенёс термин из машинного производства в современное нематериальное.
Постопераисты отмечают ещё одну особенность нематериального труда, что носителем рабочего инструментария является сам человек. (Операизм – оперирование языком и эмоциями). Машиной нематериального производства – язык, носителем – человек, а в случае кураторства вместо машины – музей. Возникновение кураторов позволяет «сводить счёты» с музеем. Эта задача называется «демистификацией музея». Например, директор бразильского музея в Сан-Паулу в 1972 г. передал свою выставку в коллективное управление художников-участников; за счёт акта отречения он становится куратором.
Д. Пригов характеризует природу кураторской деятельности как психосоматическую, всеми людьми разделяется чувственный и зрительный опыт, память и воображение, эротика, телесная моторика. Выстраивание «группового микроклимата» требует социального обаяния. Куратор не манипулирует другими, а полностью втягивается в проект, не соблазняет других, а они нравятся ему. Проект – творческая идея, и куратор принимает в него владеющих творческим началом абсолютно, то есть ему годятся те, кто влияет на его творчески и эстетически. Институциональному куратору сложно сменить специальность с одной темы на другую, необходимо время для ознакомления с новым материалом; у независимого куратора переключение лёгкое. Куратор любит не художественную технологию, а личность, её производящую («мой художник»). Художник постоянно меняет контекст, а куратору сложно сменить специализацию. Расширение кураторской специальности – форма человеческого опыта вместе со знакомством с автором произведения, связано с проявлением чувства любви и является переживанием. Второй после куратора стоит специальность арт-менеджера (организаторы и администраторы, культур-бюрократы), логика; возможна узурпация ими кураторской харизмы. Следующий соперник куратора учёный. Он всё-таки теоретик, а куратор должен живой диалог с учёными. Работа с кураторами не лишена драматургии, а выставка теоретика – иллюстрация к теоретическому тексту.
B. Цель и задачи исследования
Цель задачи нашего исследования проявить характер художественной составляющей деятельности профессиональных кураторов и выяснить тенденции развития современного искусства на примерах выставок RUARTS; за экспозицию считается хорошо подобранный материал – нам придётся выяснить, чем занят куратор и в каких терминах определяют способы восприятия современного искусства; как происходит развитие его кураторских методов (чувств), принципы взаимодействия с художественным выставочным материалом, его отбора. Мы имеем в виду историю выставок RUARTS, теорию кураторства, сами практики фонда в России, и анализ кураторских практик с примерами. Кураторство по своей природе имеет открытые границы, хранит память об усилиях множества людей, которые в начале пути были одиноки в мире искусства. Если говорить об обучении кураторству, многие активные кураторы среднего поколения не имеют даже гуманитарного образования, бывшие политики, или практикуют сразу, но всё равно кураторская деятельность встраивается в образование. В целях данной работы есть передать атмосферу работы неформальной галереи, потому что иногда кураторские школы выпускают безэмоциональных карьеристов, стремящихся завоевать институт и манипулировать людьми. Само понятие «curatorial research», кураторское исследование, означает опыт знакомства куратора с произведениями, которые чем-то задели его чувства и его личного общения с художниками и другими деятелями. В бюджете проекта должны иметься средства на «кураторское исследование», для путешествий куратора, походов по галереям и мастерским. (Gallery/studio visits). Мы доказываем, что живой опыт встречи с произведениями и их авторами, и специфическим местным контекстом, – основной источник при работе над проектом.
C. Краткий обзор истории и деятельности фонда Ruarts
Основатель, коллекционер и меценат Марианна Сардарова спонсирует и развивает современное искусство в России. В коллекции галереи находится неофициальное искусство послевоенного периода и современное искусство России. RUARTS поддерживает художников, организацию выставок, исследований, образовательных проектов. Программа образования фонда формирует точку зрения на произведения в постоянной и временной композициях. Фонд издаёт книги о художниках и художественные альбомы. Создание галереи было обосновано необходимостью формирования художественного представления в дискурсе неофициального советского, построссийского и современного искусства. Сардарова стремилась показать и собственное собрание произведений разного времени и медиа, в котором около 2000 единиц художественного творчества.
II. Теоретические аспекты экспозиционных и кураторских практик в современном искусстве
A. Роль куратора в организации выставок
Роль и назначение кураторов современных выставок – не только организация комфортного и подходящего места для проведения выставки, подготовки соответствующего по размеру экспозиции и времени её осмотра зала, но и создание предпосылок к последующему её осмыслению, диалогу зрителя с экспозицией. Задача зрителя – самостоятельно войти в дискурс на задуманную и обозначенную кураторами тему, разгадать роль и место каждого произведения в экспозиции, как его задумал автор. Предназначенное зрителям пространство предназначено автором для их мысли, собственного творческого подхода к изобразительному искусству.
Виктор Мизиано, написавший книгу «Пять лекций о кураторстве», даёт нам объяснение работы кураторов, приоткрывает завесу над их замыслами. Формирование кураторской деятельности в качестве осознанной обозначена в истории выставок 1969 годом. В этом году Харальд Зееман организовал выставку «Когда отношения становятся формой» («When Attitudes Become Form»), а в 1987 году в Гренобле открыта школа – École du Magasin. Таким образом, это достаточно молодая профессия. Интернациональный круг художников принёс произведениям «процессуальность, непредсказуемость и перформативность». [3]
Харальд Зееман, театральный режиссёр, посвятил процесс выставки драматургии. Зееман выступает в качестве хозяина времени, желаю обратить внимание на фигуру куратора, запечатлённую в экспозиции; выставка становится проектом, если достаточно хорошо видна воля автора.
Х. Зееман, представляя формы процессуальности, разрушил единство времени на выставке; американский художественный активист Сет Сигелауб связал свою работу с «дематериализацией произведений», отказался от единства места, сравнения выставки с общим для произведений пространством. Сет Сигелауб представлял выставки в разных точках мира – «Июль август сентябрь 1969» (July August September 1969), которые публиковались книгой вместо единого экспозиционного ряда.
Технократия разрушила наш словарь, но мы до сих пор должны требовать важной роли для гуманитарной культуры и дисциплин, это и есть роль кураторства. Художники не должны быть ограничены бухгалтерским учётом и потребительской ценностью, а обязаны бережно хранить и выставлять свои творческие проекты, (и защищать). Кураторские цели являются средствами защиты автономии творческих мастеров. Цели задают вопросы, повышают самосознание.
В. Беньямин (К. Бишоп, «Радикальная музеология»), характеризует термин «коллекционер» словом «старьевщик», «bricoleur», мастер на все руки, этот герой цитирует не принадлежащее ему высказывание, чтобы разрушить традицию, заставляет прошлое ей служить, напоминает о мобильности истории. Задачей современного музея новое прочтение истории (как общественных архивов).
B. Тенденции и современные подходы в кураторской деятельности
Мы анализируем аспекты кураторской деятельности вместе с музеологом К. Бишопом. Он показывает на примере двух музеев, Музея современного искусства г. Парижа (Musée d'Art moderne de la Ville de Paris) и проектируемого Массачусетского музея современного искусства (Massachusetts Museum of Contemporary Art, Mass MoCA) (Норт-Адамс), что главным для зрителей стало не произведение искусства, а гиперреальность помещения для выставки. Происходит развоплощение произведения, посетители встречаются сначала c «эйфорией пространства» [1], затем с искусством. С момента создания модели музея ХIХ в. как «аристократического хранилища элитарной культуры» музейное искусство перешло к идее ««народного храма» досуга и развлечений», самих музеев стало больше, они стали доступнее крупному бизнесу.
Радикальные модели музеев: европейские музеи Ван Аббе в Эйндховене, королевы Софии в Мадриде, современного искусства Metelkova в Любляне. Они представляют альтернативу господствующей манере роскоши модного мейнстрима, представляя интересы социальных групп, ущемлённых в правах и маргинализованных. Оформляя условно проблемы современного искусства, Бишоп упоминает модели современности «презентизм» (настоящее – горизонт), современное искусство неспособно охватить «сейчас» в целом, и при этом считает себя главным в условиях современности. Вторая модель из «опыта трёх музеев», – «диалектическая современность», имеет в виду «время» и «ценность» в подходе к произведениям.
В то время как количество музеев росло, быстро росло академическое изучение современного искусства. Слово «современное» подвижно, до конца 1990-х оно было синонимом «послевоенного» (после 1945 г.), сравнительно недавно начало периода «современного искусства» сдвинули к 1960-м. Эта эпоха называется «высоким модерном» («high modernist»), и началом эпохи считают 1989 г., (падение коммунизма, вырастают мировые рынки).
Исторический вес постоянной коллекции отягощает кураторов, она не привлекает аудиторию, для этого нужна новизна. Однако многие музеи обращаются к собственным коллекциям для борьбы с «презентизмом».
В качестве эксперимента с фондами музеи используют тематические развески, отказываясь от хронологии, чтобы привлечь посетителей новизной.
Музей Ван Аббе экспериментирует при помощи библиотеки, коллекции и резиденции для художников, «вместо временной выставки экспонатов из других музеев музей показал свою собственную коллекцию в качестве временной выставки», что расширяет наши знания о способах её демонстрации. Работы приобретают индивидуальные голоса и настоящее время под воздействием кураторского метода видения и одновременно вступают в коллективный хор старшего по времени исторического периода.
В отличие от инновационного дизайна выставок Ван Аббе, Музей королевы Софии выбрал более классический подход. Музей задался вопросом о том, как посетители будут смотреть на произведения. Музею свойственен самокритический взгляд на колонизаторское прошлое страны. Кинематограф и литература соседствуют с произведениями искусства на выставке «Алжирская битва, 1966 г». В разделе кубизма проекция фильма Б. Китона показывает параллельное использование форм искажённой перспективы вместе с живописью. В радиопостановке А. Арто «Покончить с Божьим судом», 1947 г. показаны жестокость и абсурд, невозможность восстановления эстетики после ужасов войны. «Герника» Пикассо (1937) выставлена рядом с кинематографическом документацией общественной травмы, её место в общественно-политическом дискурсе, чем в искусствоведении.
Альтернативный Борха-Виллелю стиль (переосмысление пространства музея при помощи диаграмм) – музей осмысляется как общественный архив. Речь идёт о «радикальном образовании», чтобы освободить того, кто им пользуется.
Вывод из этих тенденций такой: к сожалению, Музей Ван Аббе не стал частью местной городской культуры, нельзя читать книги из витрин Музея королевы Софии, а подход к выставке не всегда последователен, а всё же они позволяют далеко заглянуть в будущее. (Выражение исторического сознания, переосмысление образования и статуса художественных произведений и инструментов, наложение темпоральностей).
В. Плужник, в своей рецензии на книгу «Радикальная музеология» К. Бишоп под названием «Ангел истории музея» [4], описывает её отличие от иной критики музеев и разбора теоретических концепций: утверждение нового взгляда на их устройство и деятельность. Плужник характеризует книгу как манифест. Также, в отличие от других книг, «Радикальная музеология» касается в разы более обширных сфер чем кураторская деятельность, искусствоведение и музеология. Бишоп связывает теоретические работы, концептуализируя прошлое, и вводит понятие «современности», имеющее отношение к практической деятельности. Например, в каких терминах объясняют теперь подход к музеям настоящего или к современному искусству, применяя философию и теорию. В то же время у нас существуют альтернативные способы представления музейных коллекций и упрощения интеллектуальных категорий для масс зрителей (в рамках музея и в рамках конкретной книги). Текст Бишоп