Наследие А.Г.Рубинштейна в контексте мировой музыкальной культуры

Музыка, как одна из самых универсальных форм искусства, всегда играла важную роль в культурной жизни человечества. Она не только отражает дух времени, но и формирует его, создавая уникальные традиции и стили, которые передаются из поколения в поколение. В этом контексте наследие выдающихся музыкантов и композиторов становится важным объектом изучения, поскольку их вклад в развитие музыкальной культуры зачастую определяет направление и характер музыкального искусства на многие годы вперед. Одним из таких значительных деятелей является Антон Григорьевич Рубинштейн, чье наследие продолжает оказывать влияние на музыкальную практику и образование как в России, так и за ее пределами.
Актуальность данной работы обусловлена необходимостью глубокого анализа вклада Рубинштейна в развитие русской фортепианной школы и музыкального образования, а также его роли в популяризации русской классической музыки на международной арене. В условиях глобализации и стремительного обмена культурными ценностями, изучение наследия таких личностей, как Рубинштейн, становится особенно важным для понимания процессов, происходящих в мировой музыкальной культуре. Его реформаторские инициативы, направленные на признание и поддержку русских композиторов, а также его собственные достижения в области композиции и исполнительства, представляют собой важные вехи в истории музыки, которые требуют более детального рассмотрения.
Цель работы заключается в выявлении роли и влияния А.Г. Рубинштейна на современников и последующие поколения музыкантов (композиторов и пианистов).
Задачи исследования:
1. Изучить жизненный и творческий путь А.Г. Рубинштейна в музыкальной культуре второй половины 19 века.
2. Проанализировать концертный репертуар и стилевые предпочтения.
3. Рассмотреть влияние Рубинштейна-педагога на развитие музыкального образования в России.
4. Выявить особенности композиторского и исполнительского наследия А.Г. Рубинштейна.
Объект исследования – история фортепианной музыки в России 19 века.
Предмет исследования – концертная деятельность А.Г. Рубинштейна в России и Европе.
Структура курсовой работы включает в себя введение, две главы, заключение и список литературы.
В России первые клавишные инструменты появились не раньше XVI столетия, хотя еще в 1490 году органист Иоганн Сальвадор давал концерты. Почти век спустя, Борис Годунов распорядился о доставке музыкальных инструментов из-за границы для московского двора. Царица была поражена мощным звучанием клавикордов и органов. Люди стекались к дворцу, чтобы насладиться звучанием этих чудесных инструментов. Однако, ни при дворе, ни в церкви клавишные инструменты не нашли признания. Только при Алексее Михайловиче некоторые бояре приобрели эти западноевропейские диковинки.
Переломным моментом в распространении клавишных инструментов в России стал 1729 год, когда в газете «Санкт-Петербургские ведомости» было опубликовано объявление о продаже клавесинов и клавикордов от Теофила Андрея Фолкмана, органиста церкви святой Екатерины в Данциге.
Уже через четыре года эти инструменты можно было купить в Петербурге у колокольного мастера Ферстера. А в 40-х годах XVIII века мастера предлагали клавикорды, панталеоны и флигели всем желающим.
Первые упоминания о фортепиано относятся к 1771 году. Клавесин, именуемый фортепиано, принадлежавший купцу Троязнену, продавался клавирным мастером Шкохой. Мастер обязывался бесплатно ремонтировать инструмент в течение года после покупки.
В конце XVIII – начале XIX веков в Москве и Петербурге работало множество мастеров, занимавшихся производством, ремонтом и продажей клавишных инструментов. Многие из них были экспертами, хорошо разбирались в марках, фирмах и качестве. Тем не менее, инструментов не хватало на всех желающих.
Изменения в облике и механике фортепиано на рубеже 19-20 вв. были обусловлены предыдущими достижениями в рассматриваемой области.
После того как Бартоломео Кристофори создал своё «Пианофорте», оно сразу обрело признание среди музыкантов и композиторов. Вследствие этого, в XVIII веке многие европейские мастера начали работать над усовершенствованием этого нового инструмента, что определило его дальнейшую конструкцию и механизмы на многие годы. Развитием фортепиано занимались такие мастера, как Готфрид Зильберман, Цумпе, Штейн, Бродвуд, Эрар и многие другие. Уже к XIX веку сформировалась целая индустрия производства этих инструментов.
Среди многочисленных конструктивных нововведений в истории фортепиано можно выделить наиболее существенные. В 1808 году французский мастер Себастьян Эрар разработал механизм двойной репетиции (патент был оформлен в 1822 году). Благодаря этому стало возможным более быстрое повторение звуков, что увеличивало динамичность исполнения и добавляло силы звучанию инструмента. Также появилась возможность извлечения звуков с удержанным демпфером, что создавало эффект, похожий на игру на грифе струнного инструмента [1].
К концу XVIII века и в начале 19 столетия в Англии и США началось производство фортепиано с металлической рамой, способной долго выдерживать натяжение струн без изменения строя. А филадельфийский мастер Джон Айзек Хокинс создал пианино современного типа. В 1825 году Алфеус Бэбкок из Бостона и Филадельфии получил патент на цельнолитую металлическую раму. Одним из последних значительных нововведений стало применение чугунной рамы, что позволило дополнительно увеличить натяжение и толщину струн, получая более насыщенный и мощный звук. Позже для равномерного распределения натяжения струны стали располагаться внахлёст друг над другом.
В 1878 году английский мастер Джон Бринсмид предложил иной и очень простой способ повышения чувствительности и репетиционных свойств молоточкового механизма. Ниже представлен механизм его рояльной системы.
Оригинальная конструкция и расположение шпилерной пружины, выполняющей сразу две функции: отвод шпилера и соединение с нижним концом шультера молотка посредством шнурковой петли, обеспечивает высокий уровень репетиционного эффекта. Это решение обеспечило английскому рояльному механизму чувствительность, сопоставимую с механизмами типа Эрара.
Усиление натяжения струн не только повлекло за собой введение металлических конструкций, но и потребовало увеличения прочности корпуса инструментов и утолщения резонансной деки. В последней четверти XIX века, преимущественно в Америке, для повышения устойчивости деревянного корпуса (футора), который поддерживает тяжелую чугунную раму, использовались гнутые боковые стенки из нескольких тонких слоев кленовых, дубовых или буковых досок. Эти доски размягчались паром и затем склеивались в 6-10 слоев в специальных прессах по шаблону, при этом направления слоев подбирались так, чтобы они пересекались в соседних слоях. Высушенный в паровой сушилке при высокой температуре, такой корпус приобретал постоянную форму, а также получал исключительную жесткость, прочность и упругость конструкции. Эти характеристики значительно улучшались за счет применения радиально или веерообразно расположенных распорок (шпрейцов) внутри цельногнутой рамы. Благодаря такому подходу, чугунная рама получала прочное основание, увеличивая ее сопротивляемость внешним влияниям и стабильность настройки инструмента. Изменения в одной части инструмента вызывали необходимость изменений в других его узлах, в частности, неизбежно усиливалась колковая доска, или вирбельбанк.
Для улучшения тембра музыкальных инструментов, в частности в верхних регистрах, где звук обычно более сухой и быстро затухает, были внедрены разнообразные усовершенствования на основе резонанса неактивных струн или их невидимых частей. Одним из первых к этому методу прибегнул лондонский производитель Коллард, позволив частям струн за штегом, которые обычно приглушаются кусками ткани, свободно колебаться.