Трагедии 18 века на примере произведения Сумарокова Димитрий Самозванец

Жанр трагедии в русской литературе XVIII века занимал ведущее положение на протяжении нескольких десятилетий и сыграл важную роль в становлении классицизма как основного литературного направления. При этом методологические подходы к изучению трагедии классицизма тесно связаны с общими принципами исследования русской литературы XVIII века. В конце 1850-х годов Н. С. Тихонравов отмечал, что история отечественной литературы, будучи еще молодой и находящейся под влиянием западной науки, только начинала формироваться [75]. Однако эти «начала» были подготовлены как драматургами-классицистами, выступавшими в роли теоретиков, так и первыми учеными и критиками, такими как А. Ф. Мерзляков, а также литературными деятелями начала XIX века.
Прежде чем давать определение и характеристику «трагедии», для начала нужно рассмотреть понятие «драма».
Драма — один из основных родов литературы, который характеризуется живым действием, разворачивающимся перед зрителями в режиме реального времени. Герои драмы сталкиваются с острыми конфликтами, которые проявляются через диалоги и монологи. Драматическое произведение обладает глубокой конфликтностью, напряженностью действия, а также ограничениями в пространстве и времени. Образы часто бывают условными и иногда даже неправдоподобными [13, c. 41]. Рассмотрим особенности драмы как литературного рода:
1. Объективное бытие: Драма отражает реальную жизнь через взаимодействие персонажей и их поступки.
2. Отсутствие авторского повествования: В драматическом произведении автор не вмешивается в ход событий, а характеры героев раскрываются через их собственные высказывания и действия.
3. Напряженное действие: Сюжет драмы насыщен событиями, напряженными ситуациями и острыми конфликтами, структурированными в виде отдельных эпизодов.
4. Настоящее время: Действие драмы воспринимается как происходящее прямо сейчас, что создает эффект присутствия зрителя.
5. Сценичность: Произведение предназначено для театральной постановки, где актеры воплощают образы героев на сцене.
6. Монологи и диалоги: Основную роль в передаче смысла играет разговорный жанр, включая монологи и диалоги между персонажами [13].
Основные жанры драмы Т.В. Авдонина классифицирует следующим образом:
- Трагедия - пьеса с печальным концом, где герой сталкивается с непреодолимыми препятствиями и трагическими последствиями.
- Комедия - литературный жанр, основанный на юморе и смехе, в котором персонажи попадают в комичные ситуации.
- Мелодрама - драматический жанр, акцентирующий внимание на эмоциональных переживаниях героев и часто включающий романтические элементы.
- Водевиль - легкая комедия с песнями и танцами, зачастую пародийная.
- Трагикомедия - смешение элементов трагедии и комедии, когда трагическая ситуация сочетается с юмористическим подтекстом [13].
Таким образом, драма представляет собой многослойный и многогранный род литературы, обладающий множеством выразительных возможностей и многообразием жанров.
В контексте данной работы мы постараемся подробно рассмотреть такой жанр как трагедия: дать определение, основную характеристику понятия и его проявления в литературе 18 века.
Итак, согласно Энциклопедическому словарю Брокгауза и Ефрона трагедия — это драматическое произведение, в центре которого находятся страдания героя, выражающие элементы возвышенного, особенно нравственное величие [79].
Жанр берет своё начало в Древней Греции, возникнув из лирической поэзии, известной как дифирамбы. Арион внёс значительный вклад в формирование художественных форм дифирамбов, организовав хор сатиров, спутников бога Диониса, которые называли себя "козлами" (*τραγοι*). Именно от этого названия произошло слово "трагедия" (*τραγωδία* — буквально "пение козлов"). Дифирамбы рассказывали о страданиях Диониса.
Дальнейшее развитие трагедии происходило в Афинах, где Феспид считается создателем афинского варианта этого жанра. Он сделал важный шаг, введя первого актёра, что позволило трансформировать дифирамбы в настоящую драму. Актёр Феспида рассказывал мифы, сопровождая свои истории выразительной мимикой и жестами, а также вёл диалог с хором. Вероятно, структура трагедии Феспида выглядела следующим образом: актёр начинал с чтения пролога, затем вступал хор, а после этого следовали диалоги между актёром и хором. Актёр мог исполнять несколько ролей подряд, меняя маски, что позволяло создать единое развитие сюжета с участием множества персонажей [35].
Новаторство Феспида было усовершенствовано его преемниками, такими как Херил, Фриних и Аристий. Греческая трагедия достигла своего расцвета в произведениях Эсхила, Софокла и Еврипида. В их трагедиях участвовали уже несколько актёров, а роль хора стала менее значимой. Сцена обогатилась введением декораций, механизмов и костюмов для актёров.

Согласно мировоззрению древних греков, человеческая жизнь подчиняется неумолимому року. Противоречия между личностью, её моральными устремлениями или страстями и слепой силой, управляющей миром, создавали основу для трагедийных конфликтов. Нарушения установленного свыше порядка приводили к вине героя, вне зависимости от моральной оценки его поступков. Страдания, следующие за нарушением, примиряли героя с судьбой. Аристотель считал, что цель трагедии состоит в очищении через страдания героя, который нарушил волю высших сил [35].
По словам Л.К. Нефёдовой, римская трагедия, наследуя формы древнегреческих театральных воззрений, уделяла особое внимание внешним эффектам, акцентируя внимание на демонстрации жестокости и кровавых преступлений. Одним из выдающихся представителей римской трагедии был Сенека, воспитатель императора Нерона, чьи произведения создавались на основе древнегреческих трагедий, таких как "Эдип", "Агамемнон", "Безумный Геракл", "Медея" и "Федра". Многие римские трагедии предназначались не столько для постановки на сцене, сколько для чтения [57].
Эпоха Ренессанса считается золотым веком трагедии. Английская литература подарил миру наиболее яркие образцы этого жанра, и, безусловно, центральное место занимает творчество Уильяма Шекспира. Филологи Стрельникова Л. Ю., Чернова Л. В., Тарасова И. И. Трагедия в своей статье пишут, что сюжеты английских трагедий основывались не на мифах, а на исторических событиях или легендарных историях, воспринимаемых как реальные факты (например, "Ричард III" Шекспира). В отличие от античных произведений, трагедии эпохи Возрождения отличались свободной сложной композицией, большим динамизмом и разнообразием персонажей. Отказ от строгих правил композиции, сохранив главные черты жанра, позволил сделать ренессансную трагедию актуальной во все времена [68]. Этот принцип применялся не только в английской, но и в испанской трагедии Возрождения, чьи авторы, такие как Лопе де Вега и Кальдерон, до сих пор востребованы на современной сцене. Трагедии Ренессанса также характеризовались смешением жанров, когда трагические сцены чередовались с комическими интермедиями.
Начиная с Шекспира, представление о трагизме изменилось в связи с новыми взглядами на нравственный миропорядок. В отличие от древней трагедии, которую называют объективной или трагедией судьбы, современная трагедия фокусируется на внутреннем мире героя, его противоречивом характере. Эта тенденция к индивидуализации персонажа уже заметна в произведениях Софокла среди древних авторов.
Построение художественного мира в произведениях Шекспира основано на концепции Единой цепи бытия, популярной в эпоху Возрождения. Согласно этой натурфилософской идее, все элементы природы связаны между собой строгой иерархической системой, простирающейся от Бога до изначальных стихий. Мир представлен как своеобразная цепь или лестница, восходящая от материального начала (камня) к духовному (Богу). Человек занимает центральное место в этой цепи, сочетая в себе духовное и материальное [4].
Каждое звено цепи имеет свою внутреннюю иерархию, построенную по принципу Великой аналогии. Например, среди камней выделяется алмаз, среди металлов — золото, среди растений — дуб, среди птиц — орёл, среди зверей — лев, среди людей — король, в семье — отец, а среди небесных тел — солнце. Если нарушается порядок хотя бы одного звена, цепочка приходит в движение, и повсюду начинается хаос. Всеобщая гармония восстанавливается только тогда, когда поврежденное звено возвращается на своё место, исправляя дисбаланс. Этот процесс метафорически передан в словах Гамлета, говорящего о "вправлении вывиха".
Концепция разрыва Единой цепи бытия станет центральной в «великих трагедиях» Шекспира. Однако в начале своего творческого пути Шекспир обращается к иным формам трагического. Трагическое проявляется как ужасное в его первой трагедии «Тит Андроник», где представлены 14 кровавых убийств, 34 трупа, сцены изнасилования, две отрубленные головы, три отрубленные руки, отрезанный язык, эпизод с закапыванием человека заживо, а также момент, когда злодейку царицу Таморе подают пирог, приготовленный из мяса ее собственных сыновей. Все эти элементы соответствуют традиции, идущей от Сенеки и возродившейся во времена Шекспира в жанре «трагедии ужаса» [59, с. 338].
Трагическое у Шекспира освобождено от античного фатализма и идеи неотвратимого рока. Источником трагического становится разрушение «цепи времен», однако разрешение трагического конфликта и способ его преодоления зависят от самого героя, который способен осмыслить и принять трагическую природу жизни. Термин «великие трагедии» используется для обозначения четырех произведений Шекспира, считающихся вершиной его творчества: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет».
Герой шекспировской трагедии — это мощная, титаническая личность, которая сама определяет свою судьбу и несет ответственность за сделанный выбор. В этом заключается его принципиальное отличие от персонажей мелодрамы, жанра, сложившегося к концу XVIII века. В мелодраме герои, особенно женские образы, часто изображаются как невинные, но слабые существа, страдающие от ударов судьбы и преследований со стороны злодеев, а их спасение зависит от вмешательства благодетелей.
С точки зрения роли героя, трагедия и комедия Шекспира представляют собой две противоположные модели мира. Герои «великих трагедий», сталкиваясь с распадом «единой цепи бытия», оказываются перед выбором: принять вызов трагедии, обретая масштаб трагического героя, или уклониться от него. При этом ответом на этот вызов может стать как активное действие, так и сознательный отказ от него [1, с. 244–248].
А.А. Аникст пишет, в основе шекспировской трагедии лежит противостояние «высокого» мифа Возрождения, утверждающего человека как творца своей судьбы, и «низкого» антимифа, воплощенного в «реалистичных» антагонистах. Завязка действия строится на «высоком» мифе: протагонист задает импульс развитию событий и движет сюжет в восходящей линии трагедии. Однако после кульминации, которая обычно происходит в третьем акте, инициатива переходит к антагонисту, и действие начинает развиваться по нисходящей линии. В развязке, через форму гибели героя, раскрывается его сущность, утверждается его личность, что становится финальным актом самореализации персонажа [17, c. 197].
Драматургия Возрождения, по словам автора, хотя и опиралась на классические образцы и теорию трагедии, существенно их переосмыслила и дополнила как в художественной практике, так и в теоретическом осмыслении. Это особенно заметно в эмоциональном воздействии трагедий Шекспира. Если традиционная поэтика, восходящая к Аристотелю, выделяла такие чувства, как скорбь, сострадание и страх, то эстетика Возрождения добавила к ним еще одно — «восхищение». У Шекспира слово «admiration» имеет двойной смысл: оно означает не только восхищение, но и «удивление». Как отмечает А. Аникст, шекспировская трагедия вызывает оба этих чувства, что связано с глубинным смыслом его произведений.
Нравственный пафос трагедий Шекспира, как отмечается, заключается не в утверждении неизбежности гибели героев, а в том, что человечность восстает против их трагической судьбы. Эти трагедии не примиряют зрителя с роком, а, напротив, вызывают протест против несправедливости, вызывая скорбь о гибели ярких личностей и восхищение их стойкостью. Этот эмоциональный эффект, производимый шекспировскими трагедиями, можно рассматривать как проявление глубокого гуманизма, который ставит человека и его внутренний мир в центр внимания [17, с. 197–199].
Подобный акцент на человечности и сложности внутреннего мира характерен и для подхода Г. А. Гуковского к литературе XVIII века. Гуковский увидел в ней не просто живую литературную борьбу, например, полемику Ломоносова и Сумарокова, но и сложное, дифференцированное явление. Он впервые выделил «сумароковскую школу» и показал, как ее последователи, такие как Херасков, Майков и Ржевский, развивали различные литературные позиции, отражая многогранность человеческого опыта и стремление к выражению индивидуальности.
Как и в трагедиях Шекспира, и в литературных явлениях XVIII века, исследованных Гуковским, прослеживается общая тенденция: внимание к внутреннему миру человека, его борьбе с внешними обстоятельствами и стремление к утверждению человечности, даже в условиях трагического или сложного историко-культурного контекста. Опираясь на методологию формальной школы (от которой позже отказался), он сделал значительные наблюдения, которые развивал в дальнейшем, применяя марксистскую методологию к изучению русской литературы XVIII века. В 1933 году в томе «Литературного наследства», посвященном XVIII веку, Гуковский прямо поставил вопрос о необходимости изучения культуры прошлого, включая крепостническую и антикрепостническую культуру. Он подчеркивал важность защиты права на изучение литературы XVIII века, в то время как другие исследователи, такие как Д. П. Мирский, считали дворянскую литературу того периода лишь частью «архива прошлого», не представляющей особой ценности [36].
Таким образом, жанр трагедии, зародившийся в Древней Греции и прошедший долгий путь развития через античность, Ренессанс и классицизм, сохраняет свою актуальность благодаря глубокому осмыслению человеческой природы и конфликтов. Трагедия, как литературный и театральный жанр, отражает не только столкновение личности с роком или внешними обстоятельствами, но и внутреннюю борьбу героя, его нравственные искания и стремление к самореализации. В творчестве таких мастеров, как Шекспир, трагедия приобрела новые черты, сместив акцент с фатализма на индивидуальный выбор и ответственность героя. В русской литературе XVIII века трагедия сыграла важную роль в становлении классицизма, став площадкой для выражения идей гуманизма и нравственного противостояния. Исследования Гуковского и других ученых подчеркивают значимость изучения трагедии как жанра, который не только отражает исторические и культурные контексты, но и продолжает влиять на современное искусство, оставаясь источником глубоких философских и эмоциональных переживаний.