Особенности развития русского реализма во второй трети XIX века.

1. Особенности развития русского реализма во второй трети XIX века. Реализм и «натуральная школа» (Якобсон, Манн, Лотман, Созина).
Юрий Лотман о реализме и натуральной школе писал, что реалистическое произведение полно реалий духовного и материального свойства, но многие из них оказываются забытыми или неверно понимаемыми в новом историческом контексте. Писатель-реалист многое выносит «за скобки», надеясь на прекрасную ориентировку современного ему читателя, или ограничивается намёками, понятными лишь некоторым современникам.
Натуральная школа стремилась представить обыденное и бытовое как каждодневное и естественное. Писателей натуральной школы привлекает то, что случается всегда, а Гоголя — то, что почти никогда не происходит. Бытовая реальность сюжета для Гоголя — не закон, а исключение .
Противопоставляя этапы развития реалистической прозы и выявляя самобытность литературы 60-х годов по отношению к «натуральной школе» 40-х годов, Лотман подчёркивает вместе с тем преемственность — нити, ведущие от одного периода к другому.
2. Очерки 40–50-х гг. XIX века: специфика жанра очерка и установки «натуральной школы»; «Физиология Петербурга» как «манифест» натуральной школы; «микроскопический» метод в очерках периода.
Специфика жанра очерка в произведениях натуральной школы 40–50-х годов XIX века заключалась в том, что он представлял непосредственные наблюдения, зарисовки, как бы снимки с натуры — физиологию жизни большого города.
Манифестом натуральной школы стал сборник «Физиология Петербурга», вышедший в 1845 году под редакцией Н. А. Некрасова. Сборник составлял «физиологические» очерки, повести, статьи, отражавшие различные стороны петербургской жизни.
«Микроскопический» метод в очерках периода предполагал фиксацию нескольких обобщённых социальных типов в тщательно прописанной, типичной, зачастую пошлой и грубой повседневности. Писатель-«физиолог» исследовал современное ему общество, преимущественно в средних и низших сферах, и постоянно фиксировал наблюдаемые им нравы, жизненные условия, среду обитания.
3. Духовная драма Гоголя – художника и проповедника («Выбранные места…», «Моя исповедь», Айхенвальд, Мочульский, статьи).
Духовная драма Николая Гоголя как художника и проповедника отражена в книге «Выбранные места из переписки с друзьями».
В свободной форме писем на самые разнообразные темы Гоголь создает стройную и полную систему религиозно-нравственного мировоззрения. Ее можно принимать или отвергать, но нельзя отрицать ее значительности. «Переписка» есть плод долголетней, напряженной нравственной рефлексии, большого духовного опыта. В нравственной области Гоголь был гениально одарен; ему было суждено круто повернуть всю русскую литературу от эстетики к религии, сдвинуть ее с пути Пушкина на путь Достоевского .
С одной стороны, художническое начало побеждало в писателе. Временами у Гоголя наступало духовное просветление, и инстинкт художника брал в нём верх над проповедником. С острой горечью он начинал ощущать тогда внутреннюю фальшь иных страниц своей книги.
С другой стороны, Гоголь стремился внедрить в читательское сознание принципы истинного познания, сопряжённые с христианской нравственностью. Он развивал мысль, что только жизнь в Боге, сопереживание с Ним может привести к истинному познанию бытия.
Главным содержанием «Выбранных мест…» является Россия и её духовная будущность. Гоголь обнажил язвы внутреннего мира русской души, указав на источник их — отделенность жизни общества от Церкви. Единственную возможность духовного возрождения и процветания России писатель видел в воссоединении её с Церковью .
4. Гоголь в историко-литературном процессе: Гоголь и натуральная школа, проблема гоголевского «реализма». Гоголь и Белинский.
Николай Гоголь сыграл ключевую роль в историко-литературном процессе. По мнению Виссариона Белинского, Гоголь был «отцом», «главой и основателем» натуральной школы, начального этапа развития критического реализма в русской литературе 1840-х годов.
Проблема гоголевского реализма заключается в том, что многие писатели, причисляемые к натуральной школе, испытали на себе мощное влияние различных сторон творчества Гоголя. Такова его сатира, острота постановки проблемы «мелкого человека», его дар изображать «прозаический существенный дрязг жизни». 1
Белинский обобщил художественный опыт Пушкина, Лермонтова и прежде всего Гоголя и создал учение о критическом реализме, являющееся высшим достижением мировой эстетической мысли XIX века. Белинский видел в Гоголе следующий этап в историческом развитии русской литературы, художника, острее поставившего коренные вопросы действительности, «более поэта социального». Именно с Гоголем Белинский связывал торжество критического реализма в России .
5. История рецепции творчества Гоголя (Виноградов, Тынянов, Белый, Эйхенбаум, Вайскопф, Гончаров).
В монографии И. Виноградова принципиально важно сближение понятий религиозного, патриотического, нравственного, что позволяет понять Гоголя-мыслителя и художника. Особое место занимает тема Петербурга, показанного не просто через призму социальной сатиры, но воплощающая неприятие Гоголем идей западной торгашеской цивилизации. Ученый раскрывает те особенности петербургской жизни, которые губительно действуют на человека .
Юрий Николаевич Тынянов исследовал историю рецепции творчества Гоголя в статье «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921).
Учёный обратил внимание на то, что гоголевскими образами и мотивами пронизаны все произведения Тынянова, однако в большей степени — повесть «Подпоручик Киже». В ней метаморфозы героев функционально близки метаморфозам из «Носа», «Шинели», «Невского проспекта», «Портрета».
Также Тынянов отметил, что всё гоголевское в повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчикова» увидено и подано через призму «Письма к Гоголю» Белинского: рассуждения Фомы Фомича и о крестьянском вопросе, и о роли помещика совпадают с концепцией, выведенной Гоголем на страницах переписки и осуждённой впоследствии Белинским .
6. Типы фантастики в произведениях Гоголя: явная – завуалированная – нефантастическая. (Лотман, Манн).
Ю. В. Манн в своих работах выделяет три типа фантастики: явную, завуалированную и «нефантастическую фантастику». «Явная» фантастика – фантастика как таковая. «Завуалированной» Манн называет фантастику, в которой «прямое вмешательство фантастических образов в сюжет, повествование и т. д. уступает место цепи совпадений и соответствий с прежде намеченным и существующим в подсознании читателя собственно фантастическим планом».
Ю. Манн: «Нечистая сила как активный субъект и причина фантастического действий исчезает из мира Гоголя, но этот мир становится изнутри фантастическим, странным по-гоголевски. Фантастика ушла в быт, вещи, в поведение людей и в их способ мыслить и говорить. Фантастика ушла в стиль» . Она ушла и внедрилась в лица гоголевских людей, в их изображении.
Достоевский говорил : «У него дьявол с богом дерется, а место битвы- сердца людей»
Фантастика Гоголя:
1. Прямая (ПФ) – Ночь перед рождеством, Вечер на кануне Ивана Купала, Пропавшая грамота, Заколдованная невеста, Вий.
Особенности: есть непосредственный носитель фантастики, события происходят в прошлом; Высшие силы открыто вмешиваются в сюжет. Во всех случаях — это образы, в которых персонифицировано ирреальное злое начало: черт или люди, вступившие с ним в преступный сговор. Фантастические события сообщаются или автором-повествователем, или персонажем, выступающим основным повествователем (но иногда с опорой на легенду или на свидетельства предков - «очевидцев»: деда, «тетки моего деда» и т. д.).
Отметим еще одну черту — отсутствие фантастической предыстории. Она не нужна, поскольку действие однородно и во временном отношении (это прошлое), и в отношении фантастики (не концентрирующейся в каком-либо одном временном отрезке, а распределяющейся по всему действию). Предыстория есть только в «Страшной мести» (песня бандуриста).
2. Завуалированная (ЗФ)- Майская ночь, Сорочинская ярмарка, Портрет
Особенности: носитель фантастики отодвинут в прошлое (фант. Предыстория), основной сюжетный план-современность.
Например, Портрет: Почти вся вторая половина повести — рассказ сына художника — выполняет роль фантастической предыстории. Часть фантастических событий сообщается в ней в форме слухов («Носились, однако ж, слухи, будто бы он иногда давал деньги даром...» и т. д.). Но часть фантастики, и притом важнейшая (о перевоплощении ростовщика в портрет), охвачена интроспекцией повествователя, который сообщает о чудесных событиях как об имевших место в действительности: «Он видел, как чудное изображение умершего Петра ушло в раму портрета...» и т. д.
В сегодняшний временной план переходит только этот портрет, а персонифицированные фантастические образы.
Одновременно с введением завуалированной фантастики возникает реально-психологический план Черткова-художника. Отмечается его усталость, нужда, дурные задатки, жажда скорого успеха и т. д. Создается параллелизм фантастической и реально-психологической концепций образа. Все происходящее можно интерпретировать и как роковое влияние портрета на художника, и как его личную капитуляцию перед враждебными искусству силами.
3. Нефантастическая (НФ) – Нос, Шинель, Записки сумасшедшего, Мертвые души, драматургия. Особенности: как такового носителя фантастики нет (фантастика уходит в стиль), время действия – современность.
Например, Нос: Здесь у Гоголя полностью снят носитель фантастики —· персонифицированное воплощение ирреальной силы. Но сама фантастичность остается. Отсюда впечатление загадочности от повести.
Хотя Гоголь в концепции фантастики исходит из представления о двух противоположных началах: добра и зла, божеского и дьявольского, но собственно доброй фантастики его творчество не знает (известная амбивалентность злой ирреальной силы, скажем, черты простодушия, беспомощности, глупости в гоголевском образе черта при его комической подаче, — это явление особое). Возможно, правда, использование злой ирреальной силы (или персонажей, связанных с нею неявно, завуалированно, — вроде цыган в «Сорочинской ярмарке») в добрых целях, возможен договор с этими силами на основе сказочного мотива «предложения услуг» (В. Пропп). Но это ничего не меняет в природе сверхъестественной силы.
Единственный случай появления у Гоголя добрых сверхъестественных образов — русалка в «Майской ночи...»; однако гоголевская русалка — скорее лицо страдательное, противостоять силе дьявола она не может.
Полноправно дьявольской силе противостоит сила молитвы, благочестия, обращения к богу, но там, где выступают канонические религиозные категории (вроде явления девы Марии живописцу из второй части «Портрета»), там фантастика граничит с аллегорией.
Будем различать (это все относится к НФ!): выражение странно-необычного в плане изображения и в плане изображаемого, рассмотрев наиболее важные формы каждой из двух групп и установив характер и частоту их употребления.
I. Странно-необычное в плане изображения. Здесь можно установить три вида: странное в расположении частей произведения; нарушение объективной системы воспроизведения действия (в произведениях драматических или же в произведении с формой повествования от первого лица — с так называемым Jch-Erzälb lung) и, наконец, алогизм в речи повествователя.
II. Странно-необычное в плане изображаемого. Можно установить следующие основные формы проявления странно-необычного в плане изображаемого.
а) Странное в поведении вещей.
б) Странное во внешнем виде предметов
в) Странное вмешательство животного в действие (в сюжет) - В «Повести о том, как поссорился...» в разгар событий происходит непредвиденное. Бурая свинья Ивана Ивановича — та самая свинья, которую он хотел сменять на ружье и «поцеловаться» с которою советовал ему Иван Никифорович, — эта свинья «вбежала в комнату и схватила, к удивлению, присутствовавших, не пирог или хлебную корку, но прошение Ивана Никифоровича...».
г) Дорожная путаница и неразбериха
д) Странное и неожиданное поведение персонажей
е) Странное и неожиданное в суждениях о персонажах
ж) Странное и необычное в именах и фамилиях персонажей- Яичница, Земляника, Коробочка и пр.
з) Непроизвольные движения и гримасы персонажей
7. Поэтика художественного пространства в прозе Гоголя (Лотман, Чудаков).
Проблема художественного пространства и времени, являясь одной из основополагающих категорий искусства, внимательно изучается в русском литературоведении. «Литературный энциклопедический словарь» отмечает, что «художественное время и художественное пространство- важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующее композицию произведения» .
Ю.М. Лотман в своей статье «Проблема художественного пространства в прозе Гоголя» дает определение этой категории: «…художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» . В своей статье Лотман подробно характеризует это пространство: «Действие произведения обычно происходит в рамках определенного локального континуума. Читатель обычно стремиться отождествить его с реальным пространством, что не совсем верно. … художественное пространство не всегда представляет собой модель естественного пространства. Это может происходить потому, что в той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями…» .
Ю. М. Лотман доказал, что у каждого гоголевского персонажа (и в "Петербургских повестях", и в "Мертвых душах") есть свое пространство, а значит, и свой предметный мир, в "семантическом отношении каждый новый иерархический уровень" которого будет "изоморфен всем другим, и между ними будут установлены отношения эквивалентности".
Ю. М. Лотман считает, что художественное пространство не всегда представляет собой модель пространства естественного, оно более являет собой "модель мира автора, выраженную на языке его пространственных представлений"
Гоголевские представления более всего перекрещиваются с разделением мистического и бытового миров, что получает в его произведениях, начиная с "Вечеров на хуторе близ Диканьки", глубокое художественное обоснование. Гоголь, с одной стороны, незаметно, но очень умело совершает переходы из одного мира в другой, противопоставляя их и порождая при этом каламбурные ситуации. Ю. М. Лотман исследует саму природу художественного
пространства гоголевских произведений, прослеживая эволюцию и показывая, как постепенно бытовое пространство превращается не просто в пространство фантастическое, а в фикцию, в "не пространство", особенно ярко выраженное в "Петербургских повестях".
Исследование Ю. М. Лотмана в концентрированном виде отражает всю парадигму гоголевской поэтики, оно ценно прежде всего концептуальными положениями и собственным взглядом на искусство Гоголя.
Лотман приводит примеры (описание любимых пирожков героев) как мелочи в «Повестях» преподносят крупным планом, и что Гоголь показывает, что значение, которое уделяется ничтожным событиям, заставляют читателей понимать, что в этом мире считается крупным.
Место, которое занимают в мире героев пирожки, даст масштаб самого этого мира. Лотман отмечает, что масштаб явно не измеряется только соотношением с внешним пространством, в котором находится повествователь, или же с тем, как его представляют себе «старички». Он считает, что есть еще одно - подразумеваемое - внешнее пространство, с которого снята мифологичность.
Лотман признает существование трех типов внешнего пространства, которые определяют и три типа отношений к внутреннему пространству и взаимоналожение всех этих отношений составляет специфику пространства в «Старосветских помещиках».
Анализируя пространство Миргорода, Лотман пишет, что его безграничность только кажущаяся, на самом деле все пространство Миргорода поделено внутренними границами на мельчайшие, но изолированные территории и основным признаком миргородского ландшафта являются заборы. И это не только в простое разделение физически ощутимого пространства на участки, там существуют отдельные мирки, которые набиты собственностью. Именно поэтому миргородский быт плотно уставлен вещами, которые характеризуются по их принадлежности владельцу. Чтобы понять это положение, Лотман призывает обратиться к общей математике и рассматривать пространство как некую общность точек и даже, если в пространстве проведена черта, то это не означает возникновения границы и распадения на пространства .
8. Концепция человека и образ человеческого лица в творчестве Гоголя (Бочаров, Манн).
«Лицо человека в изображении Гоголя – это большая тема для размышления»
«Этот разлад (между человеком и его лицом) в человеческом существе может быть понят в связи с различными философскими традициями – или в согласии с христианской антропологией, как греховная порча образа в человеке, либо, как высший «юмор творения».»
«Для того, чтобы разобраться в гоголевских деформациях, в качестве философского фона можно взять платоновское лицо. У Гоголя присутствует прямо антиплатоновский случай – лицо вообще без частей и черт, голое, как бы нечленораздельное ( в народной демонологии таково лицо нечистой силы, лицо беса, голое, пустое, «гладкое» как яйцо»)».
«На место скверных гостиничных и трактирных зеркал, кривляющих образ его персонажей, он теперь прямо ставит перед ними собственное, чистое зеркало своего творчества и оно, увы, показывает ту же кривую рожу.»
«Повесть «Нос» : раздвоение носа в сюжете своим абсолютным абсурдом отсылает к лицу, ибо это в сущность лица и входит та двойственность совмещения физических и духовных характеристик, та смысловая омонимия, какой совершенно лишен «нос».
«Лицо» - слово иерархическое, и в странной повести носу приписывается вся эта иерархия смыслов «лица» - от объекта до субъекта, от чего-то чисто физического, в пределе тупой материальной вещи, до суеверной личности, притом социально значительной личности.»
«В повести Гоголя нос отвечает за все лицо человеческое , вмещающее и «нос» и «душу». Но отсюда и получается – как безумное бедствие – раздвоение носа и соответственно невозможного действия повести».