Анализ аналогов и прототипов книжной продукции

ВВЕДЕНИЕ
Можно предположить, что язык графического дизайна развивался по-разному в отдельных странах и регионах.
При участии художника книги одни и те же тексты обретают разные визуальные формы в разных графических формах в разные эпохи. Каждая такая версия уникальна, имеет целостность и вписывается в культурный контекст. Ценность образа книги определяется изобразительной культурой, принятой в той или иной стране, месте, времени.
Термины «визуальная культура», «визуальное мышление» вошли в профессиональный обиход дизайнеров благодаря книге «Искусство и визуальное восприятие» Рудольфа Арнхейма. Существенным в понимании изобразительной культуры будет «сумма пространственного и художественно-выразительного опыта, проявляющегося в данной культурной, региональной, этнической общности. Этот общий пластический опыт позволяет общаться между членами сообщества, между профессионалами и зрителями на одном или многих изобразительных языках визуального творчества.
Без понимания погружения современного графического дизайна в систему визуальной культуры невозможно оценивать, поддерживать и развивать связи, связывающие художника с окружающей действительностью, обществом, культурой. Среди важных для данного исследования особенностей современной визуальной культуры следует отметить ее информативность; включение различных систем кодирования и графических языков, возможность развития, опыт изобразительного творчества в истории культуры, современного искусства и дизайна; интерактивность, то есть активное участие зрителя и потребителя информации в ее осмыслении и усвоении.
Слияние слова и его визуального представления проявлялось в разные эпохи по-разному. В одних случаях в творческом процессе преобладали фактурные отношения, в других конструктивная, ярко выраженная пространственность трансформировалась в результативность. Следовательно, для адекватного описания этих процессов и средств выразительности возникла необходимость в использовании таких терминов, как «фактура текста», «пространство текста», «конструирование слова», «динамика текста». Они помогают построить некую универсальную «модель» книги, прочувствовать возможные «размеры» и «свойства»: поверхность, объем, внутреннее и внешнее пространство, среду, динамику и быстротечность образов.
Проектирование образа книги основано на опыте визуальной культуры. В момент творческого поиска дизайнер использует культуру как кладовую и рассчитывает на признание культурных цитат. Узнавание равносильно чтению, пониманию, переходу от одного оставленного автором знака к другому. Образ книги позволяет воссоздать творческую и культурную ситуацию, определившую образно-композиционное решение произведения.
История возникновения предмета искусства или графического дизайна образует самостоятельный пласт — часть общего культурного поля.
Графический дизайн, как профессия, всегда активно следит за развитием своих выразительных средств, поддерживает поиск новой манеры рисования, новой фототехники, нового полиграфического эффекта в работе художников-оформителей. За последние несколько лет графический дизайн продемонстрировал увлечение широким спектром визуальных медиа, включая интеллектуальную графику и китч. На любых выставках и конкурсах дизайна и графики можно найти обилие виртуозных решений. Однако значимых решений для языка графического дизайна в целом не так много.
Попробуем проанализировать характерные графические решения для тех или иных локальных областей и местностей.
 
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ КНИЖНАЯ ПРОДУКЦИЯ
Русская книжная культура, насчитывающая тысячу лет, доказала свою жизнеспособность и самобытность. За десять веков своего существования она прошла долгий и трудный путь, повторивший историческую судьбу российской государственности. Развиваясь сама, русская книга не только развивала эстетический вкус и способствовала духовному развитию общества, но и помогала ему выстоять в самые тяжелые периоды истории Отечества, защищая, спасая и сохраняя лучшие духовные традиции русского народа. Культура книги стала неотъемлемым, исторически, духовно и изобразительно значимым явлением русской культуры, которое отличает содержательное и художественное многообразие.
Национальный подъем в XIX в., приведший к внимательному изучению традиций и культуры допетровской России, осмысление исторического наследия учеными, писателями и художниками привели к новому этапу в развитии русской книжной культуры, где первенствовать стали национальный дух и национальные стремления.
На протяжении XIX века, особенно его второй половины, происходило размывание классической визуальной парадигмы. Однако системообразующие признаки классической парадигмы - центрально-осевая симметрия и «серебро» графического пространства - пережили все бурные времена и относительно благополучно просуществовали до 10-20-х годов XX века.
Причины такой исторической устойчивости классической типографики состоят в том, что книжное искусство, будучи но культурному типу канониче¬ским, по базовому слою деятельности было дизайнерским. технологическим. полиграфическая, тиражная основа этой деятельности существовала уже несколь¬ко веков. Можно сказать, что графический дизайн не нуждался в этапах технологического и морфологического проектирования, через которые прошли другие виды дизайнерской деятельности, порожденные промышленными революциями и техническим прогрессом. Когда новые технологии потребовали новых форм, полиграфические технологии оставались практически неизменными до середины XX столетия.
Для разбора аналога русской художественной продукции возьмем издание 1937 года — И. А. Крылов "Басни". Москва-Ленинград: Детиздат ЦК ВЛКСМ. 1937 г.
Владимир Михайлович Конашевич (1888–1963) – один из известнейших мастеров книжной иллюстрации, создавший большое количество иллюстраций к басням И.А. Крылова в советское время. В.М. Конашевич учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1908-1913) у К.А. Коровина, С.В. Малютина, Л.О. Пастернака. Как иллюстратор детской книги начал активно работать с 1922 г., был одним из ведущих художников Детгиза. Свои рисунки он выполнял акварелью, черной тушью, пером, карандашом, обозначая контуры предметов, силуэты людей. В композиции почти не было пейзажей. Цветовая гамма ограничивалась тремя-четырьмя цветами, а многоцветность создавалась за счет использования множества оттенков. Художник был очень точен в деталях. Его работы порой отличаются склонностью к декоративной манере, восходящей к графике "Мира искусства", членом которого он был в 1922-1924 гг. Их культура, романтический интерес к старому быту, тонкий художественный вкус импонировали молодому художнику. Конашевичу было близко творчество Д.И. Митрохина, С.В. Чехонина. За его первыми графическими опытами наблюдал сам Александр Бенуа. В Павловске, где Владимир Михайлович не только жил, но и в 1920-е годы работал помощником хранителя музея, он устраивал выставки старого фарфора, хрусталя, французской иллюстрации XVIII века.
Все это повлияло на книжную графику В. Конашевича, пробудив вкус к декорации книги. В этом смысле он был более традиционен, чем, например, художник Владимир Лебедев, использовавший в детской книге некоторые принципы кубизма. У Владимира Михайловича наивная повествовательность самым причудливым образом сочеталась с острой и живой экспрессией, а неожиданные сдвиги формы уживались с орнаментальностью. Его необыкновенно острая, словно вибрирующая, линия всегда сохраняла красоту узора. Декоративность стала отличительной чертой искусства Конашевича.
Неудивительно, что талант художника получил широкое применение в детской книге. Редкий иллюстративный дар соединился с изобретательностью оформителя, свободно выстраивающего декорацию издания – от шрифта (который у него так же изысканно затейлив, как и рисунки) до мельчайшей концовки.
С 1930-х годов В.М. Конашевич почти полностью отдался иллюстрированию детских книг. В фонде Детгиза сохранилось 9 иллюстраций к изданию Крылова 1936 г. (черно-белые, выполненные акварелью и тушью) и 9 иллюстраций к изданию 1937 г. (цветные, выполненные акварелью, графическим и цветными карандашами). Владимир Конашевич был наделен особым чувством цвета. В литографированной книге, а потом и в акварельных оригиналах для изданий, напечатанных офсетом, искусный оформитель не раскрашивал рисунки, а строил композицию цветовыми пятнами, пером утверждая на них изображение. Цвет у Владимира Михайловича по-своему декорирует каждую страницу, и первое, что ощущает читатель, листая его книги, это радостный красочный гул, музыкальность его графики.
Цветные литографии к «Басням Крылова» (1937) являют собой попытку примирить условность содержания с элементами реалистической станковой формы. В этой книге появляются подробная светотеневая лепка, а также внимание к портрету героя, к интерьеру, воздушному пространству. Техника, которую использовал художник, — цветная литография — позволяет показать обобщенно и целостно крупные формы, но в то же время не пренебрегает и значимыми деталями. Характеры персонажей показаны выпукло и зримо, а полосные иллюстрации позволяют нам прекрасно рассмотреть весь сюжет. Конашевич говорил: «Натурализма в рисунке быть не должно. «Художественное произведение не протокол, а творчество с начала до конца».