Великая балерина романтической эпохи Фанни Эльслер

Введение
Ситуация балета 20 в. характеризуется процессами ассимиляции обыкновений российского традиционного балета с европейскими балетными коллективами.
Основными тенденциями становятся метафоричность, бессюжетность, симфонизм, свободная ритмопластика, танец модерн, составляющие фольклорной, домашней, спортивной, джазовой лексики.
Во 2 половине 20 в. развивается постмодерн, в арсенал выразительных средств которого вошли внедрение кинотеатров и фотопроекций, эффекты освещения, звука, электронная музыка, хэппенинг (участие посетителей в балете) и т.д. Появился жанр контактной хореографии, когда танцовщик «контактирует» с предметами на сцене и самой сценой.
Преобладает одноактный балет-миниатюра (новелла, балет-настроение). Государствами более развитой танцевальной культуры были Англия, США, Франция, СССР. Огромную роль в развитии крупного балета играли танцоры 2 волны российской эмиграции (Р.Нуреев,Н.Макарова, М.Барышников) и танцоры российской школы, работавшие на Западе по договору (М.Плисецкая, А.Асылмуратова (р.1961), Н.Ананиашвили (р.1963), В.Малахов (р.1968), А.Ратманский (р.1968).
В Германии, Голландии, Швеции развился экспрессионистский, вслед за тем постмодернистский тип хореография.
Хореография начала свое развитие в Италии в XVI веке вначале как объединённая единственным воздействием или же настроением танцевальная сценка, эпизод в музыкальном представлении, опере. Взятый из Италии, во Франции расцветает придворный танец как пышное парадное зрелище. Музыкальную базу первых балетов составляли этнические и придворные пляски, входившие в давнюю историю.
Во 2 половине XVII века были замечены новые театральные жанры, такие как комедия-балет, опера-балет, в которых важное место отводится балетной музыке, и создаются попытки её драматизировать.
Но отдельным самостоятельным видом сценического искусства хореография становится только во 2 половине XVIII века благодаря реформам, осуществлённым французским балетмейстером Жан Жоржем Новером. Основываясь на эстетике французских просветителей, он организовал спектакли, в которых содержание открывается в драматически выразительных пластических видах, утвердил функциональную роль музыки как «программы, определяющей перемещения и воздействия танцовщика».
























1.Фанни Эльслер- выдающая личность
Критика нового вида жизни, намеченная у сентименталистов, обрела у романтиков форму разлада мечты и реальности. Действительному миру они противопоставили вселенную фантастики и экзотики. Хореографический романтизм добился больших успехов во Франции, где высока была техника танца, тем более дамского. Первым романтичным балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) с дочерью Марией Тальони в ключевой роли. Хореографами романтизма были еще Жан Коралли (1779–1854), Жюль Перрои Артюр Сен-Леон.
Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Вид танцовщицы в белоснежном тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, выдумали французские художники-костюмеры И. Леконт, Э. Лами, П. Лормье.Позже появился термин «белого», «белотюникового» балета. Белоснежный краска – краска абсолюта, «белый балет» выражал романтичную тоску по эталону, танцовщица в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в целое единое соединились пляска и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танцы. С помощью развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала невесомая полетность перемещений.
Любовный танец в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В.Гюго, Пират , 1856 по Дж.Г. Байрону), Катарина, дочь разбойника , Ц.Пуни, 1846). Увеличилась роль музыки, которая стала авторской, до этого балетная музыка была сборной, она работала фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение представления. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и выделяла образные музыкальные свойства героям.

Вершиной романтичного балета стала Жизель (1841), установленная на сцене Парижской оперы Ж. Коралли и Ж. Перро по либретто Т. Готье на музыку А. Адана. В Жизели достигнуто согласие музыки, пантомимы и танца. Кроме пантомимы, воздействие представления развивали музыкальные и танцевальные лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии выделяла героям музыкальные свойства. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, свойственных симфонической музыке.