Сен-Санс

Исторические сведения о композиторе, его эпохе, времени создания произведения. Основные черты стиля автора, проявляющиеся в изучаемом сочинении
Шарль-Камиль Сен-Санс (9 октября 1835, Париж – 16 декабря 1921, Алжир)
вошел в историю, прежде всего, как композитор, пианист, педагог, дирижер. Однако подобными гранями далеко не исчерпывается талант этой поистине универсально одаренной личности. Сен-Санс был также автором книг по философии, литературе, живописи, театру, сочинял стихи и пьесы, писал критические эссе и рисовал карикатуры. Он был избран членом Французского астрономического общества, ибо его познания в физике, астрономии, археологии и истории не уступали эрудиции иных ученых.
История создания музыкальной миниатюры для виолончели и фортепиано «Лебедь» неделимо связана с сочинением Камилем Сен-Сансом его сюиты «Карнавал животных», появившейся в 1886 году. При этом важно отметить, что намерение написать это произведение возникло у композитора гораздо раньше. В 1861 году двадцатишестилетнего К. Сен-Санса, служившего органистом в храме св. Магдалены и уже признанного талантливого музыканта, попросили поработать преподавателем в известной в Париже музыкальной школе Луи Нидермейера.
«Карнавал животных» был написан Сен-Сансом в феврале 1886 года во время отдыха в Австрии. Композитор задумал эту музыку как сюрприз для концерта, который виолончелист Шарль Лебук должен был дать на праздник «Жирного вторника». Первое исполнение состоялось 9 марта 1886 года.
Все известные исполнения «Карнавала животных», состоявшиеся до 1921 года (года смерти композитора), проходили в частных домах и салонах. Единственная часть сюиты, которую Сен-Санс разрешил издавать и исполнять – пьеса «Лебедь» для виолончели и фортепиано: ещё при жизни композитора она прочно вошла в репертуар виолончелистов. После смерти композитора партитура «Карнавала» была издана целиком.

Особенности музыкального языка и фактуры: мелодия и аккомпанемент, метроритмическая организация материала
Плавная размеренная мелодия виолончели звучит на фоне арпеджированного сопровождения фортепиано. Здесь определение темп зависит от вступления фортепианной партии, которое устанавливает общий эталон движения музыки. Формула «общего движения» имеет для аккомпанемента большое значение, так как подчиняет частное движение целому и значительно способствует созданию у партнеров единого темпа-ритма. Формула общего движения может определяться по ритмическому рисунку солирующей мелодии. Например, в пьесе К. Сен-Санса «Лебедь» – это четверти и восьмые, в то время как в основе аккомпанемента ровные шестнадцатые. Следовательно, движение определяется по четвертным длительностям.
Художественная выразительность звука виолончели зависит во многом от вибрации. Посредством вибрато достигается особая певучесть звука и выразительность исполнения. Для достижения активного "вибрато" необходимо умелое распределение смычка. Удобно использовать середину смычка.
Мышцы рук и запястья должны быть живыми, как будто они дышат - напрягаются при вздохе и расслабляются при выдохе. рр - означает ,как будто где-то далеко или очень давно ..... пальцами чувствуем тишину. Ещё при переходе на легато в другой звук должно быть ощущение, что звук тянется к другому звуку. Для достижения ровности звучания штриха необходимо сохранение плоскости ведения смычка при смене его на одной и той же струне.
 
Методико-педагогический анализ: примерный уровень трудности произведения, цели и задачи его изучения; прогнозирование возможных инструментально-двигательных затруднений, определение методов их преодоления. Система упражнений

Главную трудность при исполнении Andantino представляет «большое дыхание» в кантилене, которая должна звучать как непрерывная линия. Очень важно воспитать чувство движения, текучести музыки, о чем говорили многие выдающиеся музыканты («горизонтальное слушание» К. Игумнова, «длинное мышление» Г. Нейгауза, «линиеволю» К. Мартинсена).
Второй важный момент – дослушивание каждого звука мелодии до конца. Только оно обеспечивает плавный переход в следующий звук. Дослушивать – это значит слушать предыдущее, избегать пунктирности, следить за тем, чтобы каждый следующий звук мелодии не брался заново, а как бы выливался из предыдущего. Умение думать и слушать «вперед» и дослушивание звука только, на первый взгляд, противоречат друг другу, на самом деле эти две тенденции должны дополнять друг друга.