Сравнительный анализ оперного и камерного пения. В чем разница как в плане вокальном, так и в плане интерпретации?

ВВЕДЕНИЕ
Пение включает в себя гораздо больше, чем думает обычная аудитория. Это требует тяжелой работы, настойчивости, а также умственной и физической подготовки. Эта идея редко, если вообще упоминается, по телевидению или в Интернете, и мы, похоже, думаем, что талант — единственный дар, необходимый для такого Искусства. Пение включает в себя тот же процесс, что и обучение чему-либо еще в жизни.
Первая миссия певца – прежде всего делиться. Вы делитесь моментом со своей аудиторией и с друзьями, независимо от размера зала и местоположения. Вы — посланник, и ваша главная цель — донести это сообщение до публики. Музыка создана для того, чтобы ею восхищались, поэтому дело не только в вас, но и в музыке. Ваша роль состоит в том, чтобы передать сообщение своим голосом и донести его в самой щедрой и честной
версии.
Вокальная музыка — это обширная область искусства, в которой важную роль занимают музыкальный театр, поп, рок, соул, народная музыка и джаз. Тембр голоса сильно варьируется в зависимости от этих стилей и значительно отличается от тембров, используемых в западной опере. В прошлом большинство научных исследований певческого голоса были отнесены к классическому пению. За последние два десятилетия многие авторы исследовали пение. Например, Майлз и Холлиен, Эстилл, Сундберг и др., Бестебреуртье и Шютте, и Стоун с соавторами изучали женский пояс, а Бьоркнер и ассоциации зарегистрировали различия.
Обращение к творческой практике в области камерно-вокальных и вокально-оперных произведений обусловлено стремлением акцентировать внимание на собственно вокальных выразительно-эмоциональных возможностях и выделить инвариантные, не зависящие от эпохи или стиля природные свойства вокальной музыки. Эти свойства, общие для признанных шедевров и ещё не созданных вокальных произведений, определяют их жизнеспособность и непреходящую актуальность изучения вопросов, связанных с созданием вокальной музыки.
Камерно-вокальные и вокально-оперные произведения являются объектом предпринятого исследования.
Взаимодействие вербального, музыкального и вокально-технического комплексов в процессе создания композитором камерно-вокальных и вокально-оепрных произведений является предметом исследования в работе.
Цель исследования – выявление разницы и сходства в камерно-вокальных и вокально-оперных произведениях органического единства слова, музыки и вокальной техники.
Достижение цели исследования подразумевает решение ряда конкретных задач:
1. очерчивание структуры камерного и оперного вокального образа и определение места в данной структуре вокально-технического компонента;
2. осмысление в аспекте эмотивности различных способов соотношения слова, музыки и вокальной техники при создании камерного и оперного вокального образа;
3. выявление закономерностей соотношения средств выразительности применительно к построению оперы как синтетического целого, ведущим компонентом которого является сольный вокальный образ.






1. Камерное пение
Камерная музыка, музыка для маленьких ей инструменталистов. В своем первоначальном смысле камерная музыка относилась к музыке, написанной для дома, в отличие от музыки, написанной для театра или церкви. Поскольку «дом» — будь то гостиная, приемная или дворцовая палата — можно предположить ограниченным размером, камерная музыка чаще всего допускает на партию не более одного исполнителя. Обычно он обходится без проводника. Музыка написана для комбинаций струнный или духовые инструменты , часто с клавиатура (пианино или клавесин ), а музыка для голосов с аккомпанементом или без него исторически включалась в этот термин.
Существенная характеристика камерной музыки вытекает из ограниченного размера используемой исполнительской группы: это интимная музыка, подходящая для выражения тонких и утонченных музыкальных идей. Богатые проявления разнообразного инструментального колорита и поразительные эффекты, создаваемые чистой звучностью, играют небольшую роль в камерной музыке. Вместо этих эффектов утонченность, экономия ресурсов и безупречный акустический баланс.
2. Мелодия
Годы около 1600, отмечающие примерно дату, когда камерная музыка выделилась в отдельную ветвь, также отмечают один из главных поворотных моментов в эволюции музыки. Практически все факторы музыки были затронуты событиями того времени. Новая система мелодической организации (тональная система с ее мажорной и минорной гаммами) вскоре заняла выдающееся положение; принципы гармонии были расширены и систематизированы; на первый план вышла фактура, основанная на полярности мелодии и баса (в отличие от той, что во многом была результатом написания переплетающихся и независимых мелодий); а фигурный бас или континуо был изобретен (хотя и на несколько десятилетий раньше), чтобы справиться с новой текстурой. В этих новых событиях все музыкальные факторы продолжали быть взаимосвязанными;
Мелодии канцоны, или сонаты, сначала продолжали имитировать вокальные мелодии; были характерны легко пропеваемые интервалы, относительно медленные темпы и волнообразные ступенчатые контуры . Постепенно композиторы начали учитывать природу инструментов, которые они использовали, и писать мелодии, подходящие для этих инструментов. Вскоре была разработана концепция инструментальных идиом ; каждому инструменту были даны мелодии, соответствующие его структуре. Это развитие наиболее отчетливо видно во многих трио-сонатах, написанных Корелли примерно после 1680 года.
С появлением систематизированной гармонии, в которой аккордам придавались определенные функции в соответствии с их отношением к тонике (основной, или основной тон данной гаммы), мелодии приобретали гармоническую направленность, переходили от одной гармонической цели к другой, приобретали регулярную периодическую структуру (в единицах четырех тактов, восьми тактов и т. д.) . Медленные движения часто принимали элементы вокального стиля, в котором избегали резких контуров, а мелодия следовала чисто музыкальным или эстетическим законам, а не законам текстовой декламации. Постоянно растущее использование гармонического диссонанса отражалось в мелодическом письме 18 и 19 веков. Предельные прыжки, угловатые контуры, неправильные ритмические формы — такие черты стали общим достоянием всех композиторов.
3. Гармония
Комплекс аккорды постепенно превратились в систему тональности . Центральной в этой системе является идея о том, что трезвучие на первом тоне гаммы (т. е. тоника и третий и пятый интервалы над ней) определяет тональность или тональность (до мажор, ре минор и т. аккорды сгруппированы. Модуляции (сдвиги к другим ключевым центрам) стали регулярными: наиболее важными стали доминанта (пятая нота гаммы) и субдоминанта (интервал на квинту ниже или четвертая нота гаммы). В период непосредственно перед и после 1800 г., особенно в произведениях Бетховена и Шуберта, стали характерными модуляции на медианту и субмедиану (интервал терции выше и ниже тоники соответственно). И на протяжении 19 века усердно практиковалась модуляция во все более отдаленные клавиши. Дальше, хроматические тона — тона, не связанные с центром тональности (например, фа-диез или ре-бемоль в контексте до мажор ) —