Образ художника в романе Хемингуэя Снега Килиманджаро

Введение
Актуальность темы связана с интересом к образу художника в литературе и его правильной интерпретации среди учеников на уроках-лекциях.
Цель: Показать ученикам историю развития образа художника в литературных произведениях, а также указать особенности этого образа.
Задачи: 1) показать общие черты образа художника в произведениях Вакенродера, Гофмана, Гоголя и отследить их эволюцию в произведениях
Р. Роллана, Томаса Манна и Хеменгуэя.
2) Осуществить анализ образа художника в произведениях указанных авторов.
3) Исследовать возможность использования наработанных материалов работы в практике школьного обучения.
Научные методы: сравнительный метод, жанровый анализ.
Объект исследования: рассказ Хемингуэя «Снега Килиманджаро»
Во многом работа базируется на теоретических работах Бента и Ковалева , благодаря которым удалось лучше проникнуть в тематику такого широкого формата. Первые рассматриваемые авторы относятся к романтизму, и именно от них во многом фигура художника стала развиваться в интересующем нас направлении. Поэтому сперва стоит немного сказать о таком явлении как романтизм и его общих теоретических тенденциях.
Переход от Просвещения и классицизма к романтизму очень рано, ярко и многообразно проявляется в немецкой литературе. Не следует приносить пользу Гёте, несмотря на то, что рассказы приносят, занимают лишь периферию его творчества. Отношение Гёте к рассказу противопоставляется католицизму XVII-XVIII вв. четкое осознание границ и специфики жанра.


1. Теоретические основы исследования
1.1. Образ художника в истории литературы от романтического художника (Вакенродер, Гофман, Гоголь) – к «Жану Кристофу» Р. Роллана – к художнику у Томаса Манна («Тонио Крегер», «Смерть в Венеции», «Доктор Фаустус»). Общие черты. Сюжетное сходство и общие мотив
Искусство выше жизни - в этом пафос романтической эстетики. Немецкие романтики провозгласили конфликт между жизнью и искусством в буржуазном обществе вечным, не зависящим от состояния жизни общества в ту или иную эпоху. Огромная заслуга в создании романтической эстетики принадлежит йенским романтикам. Состояние духовной жизни Германии конца 18 — начала 19 вв., представления йенских романтиков об идеальном искусстве определили господство жанра рассказа в немецкой литературе на протяжении всего 19 в. Развитие общественно-политической жизни и культуры влияло на жанр новеллы в тот или иной период истории немецкой литературы этого века, в частности на новеллу о художнике.
В романтизме 1930-х годов преобладали мотивы разочарования в современной действительности, критическое начало, присущее этому течению по его социальной природе, стремление убежать в некий идеальный мир. Наряду с этим — обращение к истории, попытка осмысления современности с позиций историзма.
Романтический герой часто выступал в роли человека, утратившего интерес к земным благам и обличающего сильных и богатых мира сего. Противопоставление героя обществу породило трагическое мироощущение, характерное для романтизма этого периода. Гибель нравственно-эстетических идеалов — красоты, любви, высокого искусства предопределила личную трагедию человека, одаренного большими чувствами и мыслями, по выражению Гоголя, «исполненного ярости».
Украинские повести Гоголя принято делить на «романтические» и «реалистические», причем «реалистические» (рассказ о двух Иванах и «старосветских помещиках») считаются более зрелыми и оригинальными, чем романтические, из которых только один выделяется в этом плане — «Тарас Бульба.
Такое деление не согласуется с хронологией создания украинских рассказов и противоречит их распределению по циклам.
Творческое «взросление» и самоопределение Гоголя характеризуется все более реалистическим переосмыслением романтических проблем и идей и происходит по мере расширения сферы художественных наблюдений писателя, неуклонно и последовательно восходящего от одной ступени социальной иерархии крепостного общества к другой, от изображения деревенского, народного украинского быта к изображению такого же украинского, но уже помещичьего быта, затем - уездного всероссийского ("Ревизора") и, наконец, столицы, Петербурга ("Невский проспект ", "Портрет", "Записки сумасшедшего", "Нос").
По мере того, как «место действия» гоголевских рассказов перемещается от южных окраин Российской империи, овеянных народными легендами прошлого, к ее современному административному и культурному центру — Санкт-Петербургу, общероссийский масштаб проблем творческого творчества писателя циклы все больше раскрываются, завуалированные в первых двух яркостью их местного колорита. Это дало Белинскому основание сказать, что только в петербургских рассказах, изданных, за исключением «Носа», почти одновременно с миргородскими рассказами в составе «Арабесок».


1. Теоретические основы исследования
1.1. Образ художника в истории литературы от романтического художника (Вакенродер, Гофман, Гоголь) – к «Жану Кристофу» Р. Роллана – к художнику у Томаса Манна («Тонио Крегер», «Смерть в Венеции», «Доктор Фаустус»). Общие черты. Сюжетное сходство и общие мотив
Искусство выше жизни - в этом пафос романтической эстетики. Немецкие романтики провозгласили конфликт между жизнью и искусством в буржуазном обществе вечным, не зависящим от состояния жизни общества в ту или иную эпоху. Огромная заслуга в создании романтической эстетики принадлежит йенским романтикам. Состояние духовной жизни Германии конца 18 — начала 19 вв., представления йенских романтиков об идеальном искусстве определили господство жанра рассказа в немецкой литературе на протяжении всего 19 в. Развитие общественно-политической жизни и культуры влияло на жанр новеллы в тот или иной период истории немецкой литературы этого века, в частности на новеллу о художнике.
В романтизме 1930-х годов преобладали мотивы разочарования в современной действительности, критическое начало, присущее этому течению по его социальной природе, стремление убежать в некий идеальный мир. Наряду с этим — обращение к истории, попытка осмысления современности с позиций историзма.
Романтический герой часто выступал в роли человека, утратившего интерес к земным благам и обличающего сильных и богатых мира сего. Противопоставление героя обществу породило трагическое мироощущение, характерное для романтизма этого периода. Гибель нравственно-эстетических идеалов — красоты, любви, высокого искусства предопределила личную трагедию человека, одаренного большими чувствами и мыслями, по выражению Гоголя, «исполненного ярости».
Украинские повести Гоголя принято делить на «романтические» и «реалистические», причем «реалистические» (рассказ о двух Иванах и «старосветских помещиках») считаются более зрелыми и оригинальными, чем романтические, из которых только один выделяется в этом плане — «Тарас Бульба.
Такое деление не согласуется с хронологией создания украинских рассказов и противоречит их распределению по циклам.
Творческое «взросление» и самоопределение Гоголя характеризуется все более реалистическим переосмыслением романтических проблем и идей и происходит по мере расширения сферы художественных наблюдений писателя, неуклонно и последовательно восходящего от одной ступени социальной иерархии крепостного общества к другой, от изображения деревенского, народного украинского быта к изображению такого же украинского, но уже помещичьего быта, затем - уездного всероссийского ("Ревизора") и, наконец, столицы, Петербурга ("Невский проспект ", "Портрет", "Записки сумасшедшего", "Нос").
По мере того, как «место действия» гоголевских рассказов перемещается от южных окраин Российской империи, овеянных народными легендами прошлого, к ее современному административному и культурному центру — Санкт-Петербургу, общероссийский масштаб проблем творческого творчества писателя циклы все больше раскрываются, завуалированные в первых двух яркостью их местного колорита. Это дало Белинскому основание сказать, что только в петербургских рассказах, изданных, за исключением «Носа», почти одновременно с миргородскими рассказами в составе «Арабесок».



2.2 Образ художника в произведении Э. Хеменгуэя «Снега Килиманджаро»
Место художника очень широко волновало Хеменгуэя.
Важная композиционная часть продуктов переработки или мыслей умирающего животного, которые он никогда не пишет. Только кажется, что в воспоминаниях-размышлениях отсутствует логика и угасающее сознание высвечено случайными эпизодами прошлого, отличающимися яркостью и объемом. Воспоминания, отталкиваемые от каких-то очевидных событий, эпизодов, каждый раз наводят его мысли на тех людей и события, прежде чем умирающий окажется главным должником. В итоге писатель Гарри оказался должником простых людей из разные страны, люди и покойники - должник народа. И осуждая Гарри, Э. Хемингуэй очень строго судит себя, современную идеологию и художника.
Связь эта американская, если проводить параллели между эпиграфом, ритуальными действиями первобытных поколений и предсмертным появлением Гарри: душа человека, очистившегося от вернска, человека, осознавшего, что прежнее жалкое употребление невозможно не умереть.
Здесь важно, вдобавок ко всему, осмыслить новое обращение к фольклору и мифологическому мышлению, ведь именно он считает этот рассказ Э. Хемингуэя неожиданной ошибкой и перспективой. И. Кашкин, анализируя повесть, подходит к следующему: «Западная критика по-своему интерпретирует эпиграф повести, изобретая мистику. Но Хемингуэй остается на настоящей почве слияния воспоминаний и умирания со своей несбывшейся мечтой.