Музыкальная культура Древнего Рима

Введение

Во все времена существования человечества музыке и музыкальному образованию отводилось особое место. По мнению многих видных ученых, именно музыкальное искусство испокон веков являлось действенным средством «воспитания души и сердца».
Вся информация о древнеримской музыке, известная современным людям, получена из литературных источников античной эпохи, а также памятников изобразительного искусства того времени. Ни одного оригинального нотного издания до наших дней, к сожалению, не сохранилось.
Музыка имела важное значение в каждодневной жизни древних римлян, а развивалась она на основе принципов, возникших еще в период эллинизма. Однако не только греки оказывали влияние на данное искусство, очень много различных нюансов было перенято и у восточных народов в период походов в их страны. В целом этрусская культура, оказавшая и без того колоссальное влияние на древнеримскую цивилизацию, в меньшей мере определяла музыкальные принципы и основы римлян, поскольку у самих этрусков этот вид искусства развивался медленно, и они не предавали ему особого значения.


Музыкальная культура Древнего Рима

Самобытные римские музыкальные традиции уходят в архаические времена. Их истоки – в древнейших формах народного пения, в действах римских жрецов, в римских военных маршах и разнообразнейших военных сигналах.
С расширением сферы римского владычества в Рим хлынул поток иноземных музыкантов, актеров, танцоров, непрерывно пополняющих кадры профессионалов. Началось заимствование различных музыкальных традиций, в первую очередь греческих. Так, например, широко распространилось музыкальное исполнение лирических стихов. Для песенного исполнения были предназначены «Буколики» Вергилия, оды Горация. Была воспринята греческая акустика, учение о ладах.
Несмотря на то, что музыка окружала римлян в их повседневной жизни, при знакомстве с римскими источниками – и философского и исторического характера, не возникает ощущения, что этому искусству придавалась такая же социально-политическая ценность, как в Греции. Поэтому, вполне естественно, что если уж в самой Греции музыканты относились к низам социальной иерархии, то в Риме их положение, по определению, не могло быть лучшим.
Концертирующими музыкантами в Риме были, как рабы (зачастую – иностранцы по происхождению), так и свободные профессионалы. Есть основания полагать, что положение рабов-музыкантов было несколько благоприятным, чем положение рабов, занятых в менее творческих сферах. Как писал К. Куманецкий, «более свободными себя чувствовали и греки-музыканты, такие, как раб Марципор, автор музыкального сопровождения к комедии Макция Плавта «Стих».
Сохранившиеся свидетельства говорят о том, что среди музыкантов-профессионалов рабов было значительно больше, чем свободных граждан. Е. Герцман приводит в своем исследовании любопытные надписи, одно только знакомство с которыми свидетельствует о том, что рабы вообще часто занимались сочинением музыкального сопровождения к театральным постановкам. То, что их имена фиксировались, говорит о том, что они могли быть популярны и даже, в определённом смысле, уважаемы, хотя это и не отражалось существенно на их правовом положении. Это также свидетельство того, что, несмотря на статус рабов, они не теряли возможности считаться авторами. Но, естественно, говорить о каком-либо «авторском праве» в их отношении было бы безобразной модернизацией истинного положения вещей. «Вот что было начертано на дидаскалии, посвященной комедии Теренция «Евнух»: «Представлена на Мегаласийских играх, при курульных эдилах Луции Постумии Альбионе и Луции Корнелии Меруле. Играли [актеры] Луций Амбивий Турпион и Луций Атилий Пренестинец. Мелодии для двух правых тибий сочинил Флакк, раб Клавдия». Фрагмент из дидаскалии о комедии Теренция «Самоистязатель» гласит: «Мелодии сначала для двух неравных тибий, а потом для двух правых сочинил Флакк, раб Клавдия». Имя раба Флакка присутствует и во всех других сохранившихся дидаскалиях, посвященных комедиям Теренция. Музыку к комедии Плавта «Стих» написал некий «Маркипор, раб Оппия».
Общественное положение музыкантов, если они даже были свободными людьми, не шло ни в какое сравнение с положением поэтов. У Атенея мы нашли отличную иллюстрацию соотношения социального признания поэтов и музыкантов. Он пишет: «Хиларод – более почитаемый поэт, чем все предшествующие… Он даже носит золотой венец… Мужчина или женщина сопровождают его со струнным инструментом, подобно тому, как Авледа сопровождал флейтист. Венец дается в знак признания Хилароду и Авледу, но не музыкантам, которые их сопровождают». Возможно, что музыканты, сопровождавшие поэтов, пользовались их покровительством и защитой, но они явно выступали как