ВКР (Выпускная квалификационная работа) по музыке на тему Эволюция джазового исполнительства на саксофоне второй половины ХХ века

Введение

Актуальность темы исследования. Использование саксофона в джазовом исполнительстве представляет в творческом наследии композиторов второй половины XX века довольно объемный пласт сочинений. Разновекторный жанрово-стилевой диапазон произведений для этого инструмента обусловлен его «многоликостью». Эта «многоликость» обусловленная, прежде всего, способностью саксофона органично сочетать в себе специфические черты академической и джазовой музыки, привела к появлению произведений, содержащих сложные авторские концепции и представляющих собой многоуровневый жанрово-стилевой и композиционный синтез. Важно также отметить, что эта способность саксофона адаптироваться к различным музыкально-стилевым направлениям в полной мере отвечала новым тенденциям в формировании композиторского языка второй половины XX века и открытиям новых принципов в области исполнительского искусства.
Традиции музыкального исполнительства на саксофоне в каждую эпоху определяются как совокупностью технических и выразительных средств инструмента, так и в целом значимостью саксофонного искусства в социальном и музыкальном мире. Начав свою историю со сложного процесса формирования интереса к данному инструменту во второй половине XIX века, саксофон продолжил активно осваивать музыкальное пространство в первой и, особенно, во второй половине XX века. С этой точки зрения, завоевания саксофона в сфере академической и джазовой музыки, а также профессионализация инструмента в целом, стали причиной появления на музыкальной арене выдающихся как академических, так и джазовых саксофонистов новой эпохи – таких, как Арно Борнкамп, Клод Делангль, Даниэль Деффайе, Рио Нода, Джон Уильям Колтрейн, Джулиан «Кэннонболл» Эддерли, Пол Дезмонд, Фил Вудс, Сонни Роллинз – среди зарубежных исполнителей; Маргарита Шапошникова, Алексей Волков, Александр Осейчук, Георгий Гаранян, Алексей Козлов, Игорь Бутман и другие – среди отечественных исполнителей.
Вместе с тем, значительный подъем уровня исполнительского мастерства предопределил формирование «концертного облика саксофониста» (С. Кириллов) и тесно связанного с ним комплекса профессиональных навыков. Выдвижение инструмента на авансцену композиторского творчества повлекло за собой яркое обновление концертного репертуара. Повышение роли саксофона в музыкальном искусстве в целом способствовало улучшению качественной и увеличению количественной составляющей композиторских опусов. В результате этих интенсивных изменений стали востребованы также и научные исследования, освещающие широкий круг вопросов и касающиеся как всевозможных аспектов исполнительского искусства на саксофоне, так и композиторского творчества.
Развитие исполнительского искусства на саксофоне во второй половине ХХ века стало также и одной из приоритетных областей композиторского творчества. Его повсеместная популяризация была обусловлена интенсивными трансформациями, произошедшими вследствие изменения восприятия саксофона в кругах элитарной музыкальной общественности. В связи с чем, особый интерес для исследователей представляют связанные с социальным статусом инструмента реорганизации в системе профессионального образования, поскольку именно они способствовали стремительному подъёму уровня мастерства саксофонистов различных стилевых направлений. Внедряемые реформы были обусловлены, в том числе, и развитием различных национальных школ, в рамках которых выдвигается плеяда талантливых инструменталистов новой формации. Благодаря их новациям в исполнительской деятельности появляется большое количество научной и музыкальной литературы, отражающей свойственные этому времени кардинальные преобразования.
В настоящей работе акцентируется внимание на таком весьма значимом для анализируемого периода факторе, как взаимообогащение академической и джазовой сфер, поскольку данные тенденции определили довольно широкий стилевой и жанровый спектр исполнительства на саксофоне, чем и обусловлена актуальность темы исследования.
Объект исследования - исполнительское искусство на саксофоне.
Предмет исследования – тенденции развития джазового исполнительства на саксофоне во второй половине ХХ века.
Цель исследования – рассмотреть основные тенденции развития джазового исполнительства на саксофоне во второй половине XX века.
Задачи исследования:
– изучить исторические и теоретические аспекты джазового исполнительства на саксофоне;
– охарактеризовать жанрово-стилевые параметры джазовой музыки для саксофона второй половины XX века;
– проанализировать эволюцию выразительных средств и приемов джазового исполнительства на саксофоне во второй половине XX века;
– выделить основные тенденции джазового исполнительства на саксофоне во второй половине XX века.
Методы исследования.
- теоретические: научное описание, анализ литературы, синтез, обобщение, классификация и сравнение;
- исторические: историко-генетический и историко-стилевой подходы использовались для определения хронологической последовательности отдельных этапов эволюции искусства игры на саксофоне и анализа наследственности характерных черт жанров и стилей музыки для этого инструмента;
- эмпирические: структурно-функциональный метод в целях аналитического осмысления сочинений; сравнительный анализ для выявления жанровых разновидностей и жанровых подходах для обобщения сочинений по характерным признакам;
Материалом исследования послужили произведения различных жанров и стилей, написанные для саксофона зарубежными и отечественными композиторами второй половины XX столетия.
Структура работы. Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложений.


Глава 1. Основные тенденции развития джазового исполнительства на второй половины XX саксофоне века

1.1. Теоретические аспекты изучения джазового исполнительства на саксофоне во второй половине XX столетия

Во второй половине ХХ века наблюдаются многие тенденции, характеризующие революционные процессы в саксофонном музыкальном искусстве как в техническом, так и художественном аспектах. Исследователи говорят о возрождении интереса к инструменту или о его «вторичной академизации» (например, М. Крупей). Благодаря известности, полученной в джазовой музыке, саксофон вновь вызвал интерес музыкантов академического направления. Эти изменения определились господством выдвинувшегося на авансцену свингового стиля, подразумевавшего хорошую музыкальную подготовленность исполнителей: знание музыкальной грамоты, принципов гармонии, структурной организации материала, а также высококлассное и филигранное владение инструментом.
Интеллектуальное соперничество исполнителей-профессионалов превратило биг-бенды эры свинга в экспериментальную творческую лабораторию, в рамках которой апробировались разнообразные музыкальные инновации. Это обстоятельство обусловило появление джазовых саксофонистов, получивших хорошее академическое консерваторское образование. Всесторонняя популяризация инструмента в начале ХХ века привела к новому витку композиторского творчества, в том числе и оркестрового. Можно выделить три направления его использования:
- так называемая «штраусовская традиция», которая заключается в продолжении линии экспериментирования композиторов-романтиков. Именно Р.Штраус ввел в «Домашнюю симфонию» разнотесситурную (сопрано, альт, баритон, бас), но еще не полную группу из четырех саксофонов.
- так называемая «равелевская традиция», противопоставлявшая звучание определенных разновидностей инструмента. Так, в «Болеро» композитор использовал три саксофона (сопранино, сопрано и тенор), а во время работы над инструментовкой фортепианного цикла М. Мусоргского «Картинки с выставки» в пьесе «Старый замок» он дал «право голоса» (М. Крупей) саксофону-альту.
- так называемая «гершвиновская традиция», большим преимуществом которой стало введение полной (два альта, два тенора, баритон и, довольно часто, сопрано) группы саксофонов. Эти особенности проявились в «Рапсодии в блюзовых тонах» и симфонической картине «Американец в Париже»;
- так называемая «русская оперно-симфоническая традиция», связанная с сочинениями С. Рахманинова, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна и С. Прокофьева. В них появились яркие образцы колоритных оркестровых сольных саксофонных партий, которые вызывали неординарные тембровые свойства и раскрывали выразительный потенциал инструмента. В этой традиции нашла продолжение одна из главных тенденций европейского романтизма – уравнивание возможностей духового инструмента и человеческого голоса.
Саксофонное исполнительство второй половины ХХ столетия - последний исторический виток развития саксофонного искусства. Именно в это время во второй половине ХХ столетия в элитарной академической музыкальной среде произошло профессиональное признание саксофона, обусловленное осознанием его специфического потенциала. Это привело к резкой трансформации общественного мнения, сопровождавшегося глобальными реформами в системе обучения и исполнительской деятельности. В результате подобных социокультурных изменений для саксофониста стало обязательным квалифицированное образование, не являвшееся ранее необходимым. Наметившиеся тенденции были обоснованы признанием того, что научить хорошо играть на саксофоне не так просто, как кажется на первый взгляд, а практика овладения исполнительским мастерством под руководством специалистов смежных специализаций не дает продуктивных результатов. Восприятие саксофона как серьезного академического инструмента вызвало необходимость привлечения к преподавательской деятельности только исполнителей данной специализации.
Произошедшие новации способствовали колоссальному подъему уровня искусства игры на саксофоне в различных странах мира, а также появлению большого количества талантливых музыкантов с присущей только им манерой игры или специфичной «исполнительской семантикой» (Н. Костенко) и индивидуальной «темброво-звуковой моделью» (И. Вискова). Глобальная популяризация саксофонного исполнительства стала фактором значительного увеличения численности национальных саксофонных школ. В нашей стране это произошло благодаря деятельности Народной артистки РФ, профессора РАМ имени Гнесиных, «королевы саксофона» Маргариты Константиновны Шапошниковой. Исполнитель сумела преодолеть инерцию восприятия и вывести академическое исполнительство на саксофоне на концертную эстраду. Инструмент начали разнопланово использовать в оркестровом, ансамблевом и сольном творчестве Э. Денисов, С. Слонимский, М. Готлиб, А. Эшпай, М. Раухвергер, Г. Калинкович, Л. Присс, В. Артемов, Ю. Чугунов, Ю. Саульский и т.д.
Неотъемлемой частью процессов, происходивших в саксофонном искусстве, явился активный поиск «лика» инструмента, в полной мере обновившегося вследствие употребления арсенала специфических исполнительских приемов, введенных в обиход в результате слияния академического и джазового стилей. Данные изменения отразились в творчестве многих современных композиторов. Повсеместное использование этих приемов характерно для японской школы, в частности, для опусов саксофониста Р. Нода.
Таким образом, теоретические исследования в области изучения джазового исполнительства на саксофоне второй половины XX столетия наиболее активно велись на Западе, и лишь в последние десятилетия наблюдается подъем интереса к этой теме в работах российских исследователей.

1.2 Основные тенденции джазового искусства игры на саксофоне второй половины XX века

В середине XX века, а именно в 1950-х годах, мы наблюдаем процесс сближения между джазом и классической музыкой. Многие джазовые музыканты изучали большую часть великой классической литературы, от Баха до Белы Бартока, чтобы расширить свой музыкальный кругозор. Классические музыканты также более серьезно и профессионально стали относиться к джазу. Таким образом, идеологические и технические барьеры между джазом и классической музыкой стирались, что привело к появлению новой концепции или стиля, названного Гюнтером Шуллером third stream («третьим потоком»).
Данная музыка была только на первый взгляд новой, так как европейские и американские композиторы, в том числе Клод Дебюсси, Игорь Стравинский, Чарльз Айвз (используя регтайм), Дариус Мийо, Морис Равель, Аарон Копленд, Джон Олден Карпентер, Курт Вейл и многие другие, использовали элементы джаза с начала XX века. Разница джазового исполнительства в 1950-х и 60-х годах заключалась в том, что стили третьего потока начали включать импровизацию и охватывали музыкальное движение от классической музыки к джазу и обратно. Движение, возглавляемое Льюисом и Шуллером, создало большое разнообразие подходов к процессу взаимного обогащения. «Третий поток» в умелых руках пианиста Рэна Блейка смог соединить классические концепции и техники со всевозможной этнической и народной музыкой, а также с джазом.
Термин «третий поток» в настоящее время используется редко, но концепция «third stream» остается актуальной и сегодня. Работы Чарли Хейдена и Карлы Блей в Liberation Music Orchestra, композиции Рэнди Уэстона и Мелбы Листон с африканским влиянием являются тому примером. Музыку третьего потока нередко называют и другими терминами: кроссовер, фьюжн или мировая музыка. Стилистическое взаимодействие было настолько живым и непосредственным, что в настоящее время часто невозможно определить произведение только как джазовое, классическое или этническое. Это доказательство того, что идеал «третьего потока» как полное разностилевое слияние музыки (не всегда технически возможного в 1960-х годах), был частично достигнут.
Тем временем джазовый мейнстрим постоянно расширялся и расширялся благодаря вкладу самых разных талантов - от саксофонистов Сонни Роллинза, Джона Колтрейна, Эрика Долфи, басиста-композитора Чарльза Мингуса и композитора-теоретика Джорджа Рассела до пианистов Сесила Тейлора, Билла Эванса и Дэйва Брубека. Майлз Дэвис и Джон Колтрейн оказали наибольшее влияние на развитие исполнительства игры на саксофоне. Так, Д. Колтрейн непреднамеренно породил тысячи клонов, которые копировали его звук и превращали каждое его движение в клише. Гораздо труднее подражать исполнительству Э. Долфи, который, наряду с непревзойденным мастерством владения альт-саксофоном и флейтой, первым покорил бас-кларнет как джазовый инструмент. «Stormy Weather» (1960) или его почти 14-минутная дуэтная импровизация на альте с Ч. Мингусом, считается одной из интересных творческих работ во всем джазе.
Великое чудо джаза - его открытость, позволяющая по-настоящему талантливым музыкантам исследовать новым стилистическим и концептуальным направлениям. Так было с С. Роллинзом, который был первым, кто разработал тематическую импровизацию таким образом, что темы или мотивы варьировались и пересматривались в рамках одного выступления. Не менее важной была работа Л. Тристано, который не только уже в 1945 году успешно исследовал возможности атональной импровизации, но и позже с помощью своих учеников (саксофонистов Ли Конитца и Уорна Марша и композитора Билла Руссо) создал еще одну школу джазовой игры, в которой подчеркивались контрапунктическая и полифоническая линейность, а также стройные и четкие текстуры джаза.
Jazz Messengers Арта Блейки, самая известная и уважаемая из «передвижных консерваторий», более трех десятилетий выступала в мировых джаз-клубах и концертных залах, воспитав длинную череду талантливых исполнителей: Хораса Сильвера, Кенни Дорхэма, Ли Моргана (в 1950-х годах), Фредди ХаббардомКита Джарретта, Вуди Шоу, а Марсалиса. Дэвис к концу 1950-х понял, что у него нет ни амбушюра, ни слуха для пиротехники Гиллеспи. Под благотворным влиянием Гила Эванса, Джона Льюиса и других он обратился к богатому, более лирическому стилю, с помощью которого была создана драматическая музыкальная историю в таких записях, как Miles Ahead (1957) и вдохновенная перекомпозиция Эвансом «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина (1958).