Дипломная работа по литературе на тему Проектная деятельность на уроках литературы как средство изучения лирики А.Ахматовой (уровень среднего общего образования)

Введение
Актуальность темы. В последние годы в процесс обучения прочно вошли эффективные формы
проектной деятельности, которые предполагают самостоятельный поиск ими информации,
выполнения различных творческих заданий и активного взаимодействия с педагогом, родителями
и сверстниками. В связи с этим мы полагаем, что различные виды проектной деятельности могут
стать благоприятной базой для развития личностных качеств и способностей. Таким образом,
тема данного исследования является актуальной и перспективной.
Проблема исследования. Каковы возможности проектной деятельности при изучении творчества
А. А. Ахматовой ?
Объектом исследования является организация проектной деятельности в школе.
Предмет исследования: методика организации проектной деятельности при изучении творчества
А. А. Ахматовой
Цель исследования: определить возможности проектной деятельности при изучении творчества
А. А. Ахматовой в средней школе.
Исследования проводили в период с 2018 по 2019 гг.
Для успешного достижения цели исследования были поставлены следующие задачи:
1. Рассмотреть литературоведческие основания изучения творчества А. А. Ахматовой
2. Проанализировать проектную деятельность на уроках литературы как средство изучения
лирики А. А. Ахматовой.
3. Разработать методические материалы с целью организации проектной деятельности на
уроках литературы, посвящённых творчеству А. А. Ахматовой.
4. Сделать выводы по результатам проведённого исследования.
Методы исследования. Нами были использованы основные методы теоретических, а также
общенаучные методы исследования, такие как наблюдение, сравнение, описание, анализ, синтез,
индукция, дедукция и некоторые другие.
Источниковую базу данного исследования составили работы таких авторов, как Л. В. Куликов, Е. П.
Ильин, В. И. Андреев, Л. С. Выготский, Л. И. Божович, О. А. Гебенникова, Е. А. Жесткова, В. А.
Сластёнин, О. П. Савельева и др.
Структура работы: работа состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованных
источников.
3
1. Литературоведческие основания изучения творчества А. А. Ахматовой
1.1. Место А. А. Ахматовой в историко-литературном процессе начала XX века
Ахматова вступила в литературу в то время, когда его слава была в зените. Известно, как много
значила для неё поэзия Блока. «От тебя приходила ко мне тревога и уменье писать стихи», - гласит
надпись на подаренном ему сборнике стихов «Чётки». После появившейся в 1916 г. статьи В. М.
Жирмунского «Преодолевшие символизм» [13] долгое время, более половины столетия, было
принято противопоставлять творчество этих двух поэтов. Впоследствии другие исследователи [24]
и сам В. М. Жирмунский [10] пересмотрели эту точку зрения. В наше время значение творчества
Блока для становления лирической героини Ахматовой не вызывает сомнений.
4
Так, некоторые из масок лирической героини Ахматовой вполне соотносимы с лирическими
парами блоковской лирики - Офелия, беседующая с Гамлетом; инок и его недоступная
возлюбленная - послушница, влюблённая в мирянина; девушка, возлюбленная князя или
царевича. Здесь можно увидеть сознательное стремление к некоторой симметрии. Печаль
непоправимой разъединённости любящих сближает темы Гамлета и Офелии у Блока и Ахматовой.
Мотив строгого обуздания любовного волнения в равной мере закономерно вызывает в стихах
обоих поэтов появление лирического персонажа, связанного обетом целомудрия: "Никто не
скажет: я безумен. / Поклон мой низок, лик мой строг…" [5, т. 2, с. 224] - и "А у нас - тишь да гладь,
/ Божья благодать. / А у нас - светлых глаз / Нет приказу подымать" [2, т. 1, с. 69]. Подобно тому,
как в "Стихах о Прекрасной Даме" звучало тревожное предчувствие обмана и заблуждения ("Но
страшно мне: изменишь облик ты") [5, т. 1, с. 93], так и идущая к "царевичу" героиня Ахматовой
испытывала не менее мучительные сомнения: "Обману ли его? обману ли? - не знаю. / Только
ложью живу на земле…" [2, т. 1, с. 37].
Однако восприятие читателями лирики Ахматовой строилось совсем не на принципе аналогий или
параллелей с поэзией Блока. Наиболее выразительным доказательством этого может послужить
различие в отношении к двум стихотворным фразам, вполне сводимым к общему смыслу. У Блока
это "Я сам, нечистый и продажный, / С кругами тёмными у глаз…" [5, т. 2 с. 172], у Ахматовой - "Все
мы бражники здесь, блудницы, / Как невесело вместе нам…" [3, т. 1, с. 52]. Эти стихи объединяет
мотив самоосуждения, сознание неправедности и ощущение безысходности не только личной, но
и общей ситуации. Однако строки Блока ни в малейшей мере не повлияли на отношение к его
личности и лишь в 60-е годы 20 столетия мелькнули как один из аргументов в академической
полемике о разнице между понятиями "лирический герой" и "лирический персонаж".
О том же, какую роковую роль сыграла ахматовская строчка в её поэтической судьбе, когда была
процитирована в докладе А. А. Жданова о журналах "Звезда" и "Ленинград", разъяснявшего на
собрании партийного актива и на собрании писателей в Ленинграде основные положения
постановления ЦК ВКП (б) от 14 августа 1946 года, известно всем. Это была на весь мир
произнесённая оскорбительная характеристика, предназначенная для полного морального
уничтожения женщины-поэта. (Дословно: "не то монахиня, не то блудница, а вернее блудница и
монахиня, у которой блуд смешан с молитвой") [10].
И здесь уместно обратиться к водоразделу, который всё же пролегал между поэтическими
мирами Блока и Ахматовой.
В поэзии протест против этой установки (не Блоку, конечно) отчётливо высказала Ахматова: "Ты
выдумал меня. Такой на свете нет. / Такой на свете быть не может" [2, т. 1, с. 224]. Однако эти
решительные слова смогут появиться лишь в 1956 году, в позднем цикле "Шиповник цветёт". В
начале же своего пути, в 1912, она выражалась мягче: "Я любимая, я твоя. / Не пастушка, не
королевна / И уже не монашенка я - / В этом сером, будничном платье, / На стоптанных
каблуках…" [2, т. 1, с. 67]. Общее здесь - не только отрицание расхожих поэтических штампов, но и
отсутствие положительного определения. Подходящего образа не было в поэзии ни в начале
столетия, ни в середине. Осмелимся высказать мнение, что этого определения для лирической
героини Ахматовой не появилось и в конце ХХ века.
Ни пример Блока, ни образец навсегда восхитившей Ахматову поэзии Иннокентия Анненского, ни
иные образы не пригодились ей для решения специфической проблемы лирического героя - или,
точнее, лирической героини.
5
А ведь в сознании читающей публики таковой образ (лирического героя), тогда ещё не названный,
не получивший терминологической определённости, уже успел стать важным критерием
восприятия поэзии.
Однако лирика 19 и начала 20 века оставалась преимущественно мужской, и для образа
женщины-поэта место предусмотрено не было:
Он говорил о лете и о том,
Что быть поэтом женщине - нелепость [2, т. 1, с. 54].
При отсутствии готового представления о лирической героине вопрос об её облике оказывался
особенно актуальным: какая она? Кто она? Ахматова даже написала в 1913 году стихотворение,
долженствовавшее на этот вопрос ответить:
На шее мелких чёток ряд,
В широкой муфте руки прячу,
Глаза рассеянно глядят
И больше никогда не плачут.
И кажется лицо бледней
От лиловеющего шёлка,
Почти доходит до бровей
Моя незавитая чёлка.
И непохожа на полёт
Походка медленная эта,
Как будто под ногами плот,
А не квадратики паркета.
А бледный рот слегка разжат,
Неровно трудное дыханье,
И на груди моей дрожат
Цветы небывшего свиданья [2, т. 1, с. 134].
Были ли этим удовлетворены читательские ожидания? Кроме нескольких внешних портретных
черт, соответствовавших действительности, а также деталей, отражавших скорее приметы моды,
чем индивидуальный характер, здесь - лишь традиционные мотивы любовного томления и
разочарования в жизни. Всё остальное скрыто.
6
Как ни странно, несмотря на это, лирическая героиня Ахматовой казалась многим современникам
невероятно откровенной, воспринималась как девушка, написавшая дневник или письмо, как
сообщение о реально произошедших событиях: ведь "вещность" бытовых и конкретность
психологических деталей создавали иллюзию полной достоверности описываемого. Здесь
особенности новаторского стиля акмеизма срабатывали безотказно.
Однако образ лирической героини оставался мало определённым. "Лирический герой не
существует в отдельном стихотворении. Это непременно единство если не всего творчества, то
периода, цикла, тематического комплекса" [22, с. 135].
У Ахматовой в ранних сборниках циклизации практически не было (редкие объединения
стихотворений по 2 или по 3 продиктованы различными мотивами и не сравнимы с блоковскими
циклами). Любопытно, что, судя по мемуарным свидетельствам, ближайшее окружение всячески
побуждало её к созданию циклов, однако весьма долго эти усилия оставались безрезультатными.
Д. Е. Максимов, отметив, что "акмеисты, в отличие от символистов, уже не мыслили циклами",
объяснил это тем, что у них ослабевали "интеграторы символистского типа", среди которых он
называет "мифы, сквозные "длинные мысли"" [23].
Каждое стихотворение ранней Ахматовой представляло замкнутое целое и не нуждалось в
продолжении. Речь велась от лица персонажей самого разнообразного характера: маркизы,
цыганки, Сандрильоны, русалки, пастушки, монашки, нищей бродяжки, юной невесты-барышни
или ревнивой подруги, Офелии, представительницы литературной богемы, простой женщины,
избитой ревнивым мужем, или же кроткой любящей матери… Всё это - лирические героини,
зачастую поэтические маски, выработанные достаточно почтенными и весьма разнообразными
литературными традициями, иногда восходящими к фольклору. ("К распространённым мотивам
весенних песен относятся жалобы жены, неудачливой в браке <…>, монастырской заключенницы,
либо девушка откровенно пристаёт к матери, чтобы она выдала её замуж") [3]. Маски были
вполне условными - их было немало, пожалуй, даже больше, чем в стихах Блока. Однако эффект
восприятия ахматовских масок был заметно иным - несмотря на количество нитей, связывавших
творчество этих поэтов.
И здесь необходимо отметить ещё один фактор, влиявший на их восприятие - фактор культурных
ценностей и представлений.
Появление талантливых и поражавших своей искренностью стихов, написанных от лица женщины,
вызвало весьма сложную реакцию, отражавшую противоречия исторической ситуации: с одной
стороны, заметное изменение социокультурной роли женщины в 20 веке требовало для неё
возможности самовыражения. Однако, с другой стороны, катастрофически отсутствовали
культурные модели, на которые можно было бы опереться в решении этой задачи. Всё, что
предлагала литературная традиция, относилось или к давнопрошедшим эпохам (фольклорные
образцы, слишком далёкие от современного сознания) или было отмечено вышеупомянутой
особенностью: женщина могла выступать только как объект лирического чувства, расцениваемый
в координатах маскулинной культуры. Отмеченный выше принцип бинарных оппозиций в
обрисовке женского образа, столь характерный для романтической и символистской поэзии,
уходит корнями в далёкое прошлое. С одной стороны, это вообще один из наиболее древних
структурных типов представлений о мире, возникший, как явствует из трудов Леви-Стросса, ещё в
первобытном обществе, а с другой, - по отношению к женщине, - он образовал модель, которая
господствует в христианской культуре на протяжении уже двух тысяч лет.
7
Как раз в 1914 году Н. Бердяев цитировал католического мистика конца XIX в. Леона Блуа: "Для
женщины, существа пока ещё временно низшего, есть только два существенных образа… -
святость и сладострастие" [22]. Согласимся, что это вполне соответствует ролевому репертуару
женских персонажей в романтической и символистской лирике.
Вряд ли можно определить теперь, насколько отчётливо осознавала Ахматова проблему создания
образа лирической героини. Но возможно, что интуитивно она это ощущала - об этом говорят
стихи.
Ещё в 1909 году Ахматовой было написано "Читая "Гамлета"": "Он сказал мне: "Ну что ж, иди в
монастырь / Или замуж за дурака…"". Здесь та же самая оппозиция: У Шекспира Гамлет осуждает
беспутство женщин и отворачивается от Офелии не только для симуляции безумия, но и потому,
что мир для него преисполнился зла и предательств. Женщина может сохранить добродетель
только в монастыре, вручив свою душу Богу. Сама по себе она для Гамлета - только слабое и,
безусловно, грешное создание. Шекспир же, как известно, Офелию поставил вне этой схемы: она
не святая и не распутница, она живой человек, она любила принца датского, а не вполне
пристойные песенки спела, только лишившись рассудка. И Ахматова в своём стихотворении
уходит от жёсткости и жестокости высказанного возлюбленным пожелания, переключая смысл
ситуации в иной план: "Принцы только такое всегда говорят, / Но я эту запомнила речь, / Пусть
струится она сто веков подряд / Горностаевой мантией с плеч" [2, т. 1, с. 21].
Любимый романтиками Гамлет велик и прав уровнем своего конфликта с миром, поэтому - здесь
нас ожидает ещё более примечательный поворот - его несправедливая речь не унижает его
подругу, а становится знаком и её королевского достоинства. Лирическая героиня утверждает
себя не тем, что опровергает злые слова, а тем, что оказывается способной любить и (в отличие от
Офелии) понимать даже неправого. И мы должны отметить весьма примечательную черту.
Лирическая героиня Ахматовой не совпадает полностью с избранной маской, она выражает себя
не только через сходство, но и через различие. "Я люблю тебя, как сорок / Ласковых сестёр" - это
перефразировка слов Гамлета, которая невозможна была в устах Офелии, но естественна в
ахматовском стихотворении.
В "Вечере", первом её сборнике, немало стихотворений, где облик лирической героини
проявляется через переосмысление готовых представлений. "Меня покинул в новолунье / Мой
друг любимый. Ну так что ж! / Шутил: "Канатная плясунья! / Как ты до мая доживёшь?"" [12т. 1, с.
47]. Выражение "канатный плясун" - видимо, старая калька с французского, оно встречается,
например, в переписке родителей Пушкина как иносказательное обозначение легкомысленного
человека. Это выражение опять-таки подходит под одну из уже рассмотренных составляющих
древней оппозиции. Ахматова реализует метафору, вводит атрибуты настоящей циркачки
(оркестр, китайский веер, натёртые мелом башмачки) и отвечает от её имени нечто неожиданное:
"Пусть страшен путь мой, путь опасен, / Ещё страшнее путь тоски…". И облик бездумной грешницы
сменяет фигура отчаянной смелости, а сквозь неё проглядывает образ любящей и покинутой
женщины.
Подобное несовпадение мы наблюдаем и с другими масками. В стихотворении "Высоко в небе
облачко серело" [2, т. 1, с. 26] слова возлюбленного "Не жаль, что ваше тело / Растает в марте,
хрупкая Снегурка!" не оспариваются напрямую. А ведь в них - та же оскорбительная для женщины
снижающая однолинейность. Снегурочка - не человек, ей, по сказке Островского, не дано было
души и любви, дано было будить плотские страсти, не зная даже жалости. Однако далее следуют
8
слова самой лирической героини: "Я не хочу ни горечи, ни мщенья, / Пускай умру с последней
белой вьюгой", в которых от сходства с такой Снегурочкой остаётся лишь мотив обречённости.
Блоковские строки "О, есть печальная услада / В том, что любовь пройдёт, как снег" [5, т. 3, с. 13],
подчёркнуто монологичные, возможно, послужили точкой отталкивания.
Сандрильона-Золушка, как известно, получила своё счастье, поскольку примерка её башмачка
девушкам всего королевства выявила неповторимость её крохотной ножки. Однако названная
Сандрильоной лирическая героиня Ахматовой грустит именно от этого: "И сердцу горько верить, /
Что близок, близок срок, / Что всем он станет мерить / Мой белый башмачок" [2, т. 1, с. 53].
Возлюбленному внятны лишь внешние черты её облика, сама возможность "примерки"
подчёркивает отсутствие внутренней связи с любимой. Лирическая героиня - именно потому, что
не спорит с полученным именем, а с его помощью переосмысливает ситуацию, оказывается вне
рамок сказочного сюжета. Невинная простушка Сандрильона не увидела бы ничего обидного в
том, что огорчает женщину, различающую любовь и игру в неё.
Таких примеров можно набрать значительно больше.
У Ахматовой каждая маска подходила слишком условно её лирической героине, нуждалась в
поправках, в отстранении - лучи шли не в фокус, а от него.
Таким образом, создание образа лирической героини, адекватной культурному сознанию
современной женщины, было делом непростым. Мы можем это увидеть, например, читая
стихотворение 1915 года. Оно тоже начинается с отрицания некоего предвзятого представления.
Нет, царевич, я не та,
Кем меня ты видеть хочешь,