Глава диплома по русской литературе на тему В прикреплённом файле

Глава 2. «Испанский текст» в русской литературе XX века
3.2. «Испанская танцовщица» И.Бродского как эстетизация испанских образов
«Испанская танцовщица» И.Бродского отличается эмоционально «высокой температурой»,
насыщенностью и «напряженностью» образа. Как отмечает Л.Панн – данное стихотворение
представляется одним из немногих эмоционально горячих на поверхности стихов И.Бродского,
звук которых всегда безукоризненный .
«Испанскими» образами насыщено стихотворение: наступает вечер…раскрывает веер…вторят
гитары…И черный туфель
на гладь паркета ступает… Знай, сталь кинжала, кому невеста принадлежала… Оборок пена… так
рвется пламя, престол небесный одеть в багрянец…Так сросся с бездной испанский танец…
Автор в своей неповторимой манере погружает читателя в «испанский» вечер, и вот перед
глазами вживую встает «женский танец», в его испанской эмоциональности, порывистости,
воодушевлении, страстности, увлекая за собой. И.Бродскому в который раз удается силой своего
таланта передать эстетику, пробудить в сознании читателя образы Испании.
Многие исследователи творчества И.Бродского в произведении отмечают очевидную сюжетную
зависимость «Испанской танцовщицы» И.Бродского от одноименного стихотворения Р.Рильке.
Австрийский поэт тоже изображает женщину, танцующую фламенко так зажигательно, что в
воображении зрителя возникает картина охватившего ее пламени. Однако сходство двух сюжетов
на этом кончается. Танцовщица Рильке топчет пламя своего танца («И вдруг она, зажав огонь в
горстях, / Его о землю разбивает в прах. <...> Чеканя каждый жест, она разит / Огонь своей
отчетливой чечеткой», пер. К. Богатырева) . Р.Рильке достоверно и выразительно передает
«танцевальный номер» от первых движений до финальных. Бродский ставит совсем другую
2
художественную задачу, его танцовщица дает огню танца разгореться, чтобы «престол небесный
одеть в багрянец».
Всякому, кто видел аутентичное фламенко, видится, что «Испанская танцовщица» И.Бродского
написана под свежим впечатлением от увиденного наяву танца – так живо оно передано.
Изначально был танец, затем – слово. Стихотворение, можно сказать, танцует, и прямое
прочтение вполне вознаграждает читателя.
В «Испанской танцовщице» встает образ бессмертного искусства, который несет черты
цветаевской поэзии, что проявились столь «ошеломительно», по слову Бродского, в поэме
«Новогоднее». Исследователи творчества И.Бродского отмечают наличие параллелей в
творчестве Цветаевой и Бродского (С.Ю.Артемова, А.А.Егоров, Л.Панн и др.). Скупая текстуальная
перекличка между двумя вещами дополняется соображениями здравого смысла о природе и
логике диалога поэтов во времени. Особенно в случае любви одного поэта к другому, особенно в
случае любви «самой счастливой, то есть самой отрешенной», как Бродский в эссе «Об одном
стихотворении» (1981) определил любовь Цветаевой к умершему Рильке и – очевидно – свою к
Цветаевой. Вихревой образ Цветаевой оповещает о своем появлении сравнением – «как ветер в
профиль». Можно увидеть здесь аллюзию к цветаевскому «профилю души» в ее строках «Не все
ли ей равно – с какого боку битой, / С какого профиля души – глушимой быть?». Вспомнил ли
И.Бродский цветаевское самоопределение в ее записях 1919 года: «Я знаю, кто я: Танцовщица
Души».
В 1989 году Бродским написана статья «Поэзия как форма сопротивления реальности». Возможно,
в том же году написана или начата иллюстрирующая манифест поэта «Испанская танцовщица».
(Лев Лосев в своей литературной биографии Бродского, сомневаясь в правильности датирования
«Испанской танцовщицы» 1992-м, замечает в скобках: «есть дата – 1989»). Дата 1989
представляется более вероятной, поскольку мотив отчуждения танца от танцующего встречается у
Бродского и в эссе «Altra Ego», написанном им по-английски во все том же 1989-м . Но даже не так
важна дата, как недвусмысленно изложенная в этом эссе теория Бродского о взаимовлиянии
любви и поэтического творчества.
3.3. «Шаги командора» В.Высоцкого: разделение «пушкинского» и «высоцкого»
XIX век подарил России гениального поэта А.С.Пушкина, ставшего для читателей, символом
духовной красоты и гениальным мастером слова. А в XXвеке стремительно ворвался в мир поэзии
В.С.Высоцкий, который стал, как и А.С.Пушкин в свое время, выразителем дум и чаяний. Два
поэта, два гения… Жившие в разное время, они во многом похожи: в тех идеях и образах, которые
присутствовали в их произведениях, в судьбах. В строках В.С.Высоцкого: «Командора шаги злы и
гулки. Я решил: как во времени оном – Не пройтись ли, по плитам звеня? – И шарахнулись толпы в
проулки, Когда вырвал я ногу со стоном – И осыпались камни с меня. Здесь слышится его
желание остаться в памяти людей «живым», без хрестоматийного глянца, со всеми присущими
ему достоинствами и недостатками. Тема монумента проходила и в других стихах В.С.высоцкого,
но его поздний «Памятник» – это прежде всего протест, когда поэт боится быть измерян
привычными мерками, «оказаться всех мертвых мертвей» (в противовес цитате: «живее всех
живых»):
3
Не стряхнуть мне гранитного мяса
И не вытащить из постамента
Ахиллесову эту пяту…
Предвидел он даже и то, что мы наблюдаем сегодня, с посылом к телевизионным передачам и
снятым не так давно о В.Высоцком, кинофильме:
И с меня, когда взял я да умер,
Живо маску посмертную сняли
Расторопные члены семьи…
Больше всего поэт опасается «оказаться всех мертвых мертвей» (здесь явная полемика со ставшей
расхожим местом от казенного употребления известной строчкой-цитатой: «живее всех живых»).
Он не хочет, чтобы после смерти ему был воздвигнут шаблонный и усредненный, как он говорит,
— «крепко сбитый литой монумент». Он никак не может допустить, чтобы его «отчаяньем
сорванный голос // Современные средства науки // Превратили в приятный фальцет».
И самое, пожалуй, удивительное — концовка этого стихотворения, звучащая очень по-своему и в
то же время совершенно в духе известных строк его любимых и столь разных поэтов —
Маяковского (вспомним еще раз «Юбилейное»: «Мне бы // памятник при жизни // полагается по
чину. // Заложил бы // динамиту // — ну-ка, // дрызнь!») и Пастернака («Быть знаменитым
некрасиво...»: «... Но быть живым, живым и только, // Живым и только — до конца»). Высоцкий
или, точнее, - его лирический герой сверхчеловеческим усилием как бы взламывает и низвергает
«памятник себе», вырываясь, выдираясь из камня и вновь становясь таким, каким был и видел
себя при жизни, — «рослым и стройным», неприглаженным и не обтесанным, не похожим на
лоснящийся слепок посмертной маски, а главное, — в постоянном и непримиримом усилии
преодолевающим инерцию всего, что сковывает человека, поэта, творца.
3.4. «Гойя» А.Вознесенского: «антивоенная» составляющая
«Гойя» является одним из самых ранних стихотворений поэта и рассматривается исследователями
как очень сложное для восприятия. Оно относится к тем произведениям А.Вознесенского, где
«преобладает доразумный смысл» . Многие исследователи подчеркивают ведущую роль
ассоциатив¬ных связей в поэтике стиха. Так, А.Квятковский приводит стихотворение «Гойя» в
числе образцов суггестивной лирики, под которой понимается поэзия, основанная не столько на
логических предмет¬но-понятийных связях, сколько на ассоциативном сочетании
допол¬нительных смысловых и интонационных оттенков. Для суггестивной лирики характерны
нечеткие, мерцающие образы, косвенные намеки, зыбкие интонационно-речевые конструкции,
поддер¬живаемые стиховым ритмом . В данном случае, лирику А.Вознесенского по силе и
характеру воздействия, по образам, взятым из глубин подсознания, можно сравнить с живописью
Гойи.
4
Имя Гойя одноименном стихотворении А.Вознесенского зани¬мает ключевую позицию.
Антропоэтоним Гойя является омонимом фамилии испанско¬го художника, гравера Франсиско
Хосе де Гойи (Francisco José de Goya) (1746-1828), имя которого обладает определенной,
«устойчи¬вой» семантикой в широком историко-культурном контексте. Вели¬кий Гойя – мрачный
гений испанского романтизма, уникальность живописи которого состоит в изображении
«странных и страшных» миров. Его картины наполнены мрачными гротескными образами, сам
Гойя – «странник по заповедным уголкам человеческой души, снов и подсознания»; «Офорты
Гойи с их ведьмами и чудовищами, искаженными лицами и головами, похожими на черепа,
ослами, сидящими на спинах людей – символ таинственных темных сил человеческой природы и
человеческого общества» . В статье «Дуэнде, тема с вариациями» Федерико Гарсия Лорка писал,
что искусство Гойи вдохновляется «дуэнде», то есть – «невидимкой», «домовым», «беспокойным
бесом». В лекции «Теория и игра дуэнде» (1930) Лорка выдвинул положение о существовании
трех типов искусства: об искусстве, вдохновленном “ангелом”, “музой” и “дуэнде”. Последний
тип, по мнению поэта, свойствен преимущественно Испании, народ которой издавна почитает
высшим творчеством то, которое вершится с помощью дуэнде (con duende) – в состоянии некой
одержимости, взламывающей границы искусства, опрокидывающей любые каноны,
заставляющей страдать и художника и зрителя (читателя, слушателя). «Я называю “дуэнде” в
искусстве тот непостижимый ток, который является солью искусства, его корневой системой, чемто вроде штопора, который проникает в глубину чувств аудитории». Дуэнде “любит край
пропасти, любит ранить”, а вся сила дуэнде “взрывается в бое быков, высоком празднестве,
отражающем величие чувств, культуру и тонкую чувствительность нашего народа, когда в
человеке открывается вершина его гнева, горечи и плача.
2 Глава.