51. Русская тема в искусстве конца 19 начала 20 веков( М. Нестеров, А. Рябушкин,Б. Кустодиев)

Введение

Для каждого жанра характерен свой круг сюжетов, воспринимающихся как повод для создания произведения. Произведения одного жанра объединяют также общие особенности, как содержательные (что изображено), так и формальные (как изображено). По тому, что и как изображено, мы идентифицируем тот или иной жанр. Но процесс сложения жанровой системы был долгим и непростым.
Из отдельных типов картин, существовавших изначально самостоятельно, со временем в академическом искусстве сложилась своеобразная иерархия жанров, где все жанры располагались в определенном порядке в соответствии со своей важностью и сложностью исполнения, от натюрмортов до исторических картин.

1.Жанровая характеристика русской живописи конца XIX – начала XX вв.


В русской живописи конца XIX - начала XX в. структура жанровой системы заметно меняется: границы между разными видами размываются, появляются как новые, так и сложные модификации существовавших ранее жанров.
Уже применительно к картинам конца 1880-х гг., таким знаковым, как «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» В.А. Серова, встает вопрос об их жанровой принадлежности, потому что основное внимание художник уделяет не рассказу о личности человека, а живописным эффектам динамики света в пространстве, что не является задачей портретного жанра.
Наметившиеся тенденции выхода за рамки одного жанра развиваются, что можно проследить в произведениях крупнейших художников этого времени В.Э. Борисова-Мусатова, М.А. Врубеля, К.А. Коровина.
Историческая живопись претерпевает интересные метаморфозы в творчестве А.П. Рябушкина. Его картина «Русские женщины XVII столетия в церкви» как историческая картина точно восстанавливает события далекого прошлого, а именно московский быт XVII в., но сделана эта реконструкция с таким чувством жизненной правды и так тонко уловленным настроением изображенных людей, что по характеру приближается, скорее, к бытовой картине.
Свой вариант исторической живописи дает А.М. Васнецов. В таких картинах, как, например, «На рассвете у Воскресенского моста. Конец XVII века», он реконструирует не столько жизнь людей или какие-то события, сколько исторические ландшафты. Его ретроспективизм - воссоздание стилевого единства жизни и архитектурной среды.
Также новое осмысление получает жанровая живопись в творчестве В.Э. Борисова-Мусатова. Целый ряд его картин, изображающих быт русской усадьбы XIX в., несет в себе не утверждение настоящей реальности, как она есть, а мечту художника об идеальном гармоничном существовании разных людей, а также природы и человека в единстве. Картины «Водоем», «Гобелен», «Изумрудное ожерелье» вроде бы рассказывают нам истории разных людей, но сюжетную интригу в них трудно уловить, так же как взаимоотношения персонажей и возможную развязку действия. Эти произведения идеализированы и гораздо больше общего имеют с музыкой, чем с литературой, что отражает идею синтеза искусств на рубеже веков.
В работе В.Э. Борисова-Мусатова «Мотив без слов» особое значение приобретает интерьер, который своей пустотой подчеркивает разобщенность персонажей. В картине К.А. Коровина «Балкон в Крыму» интерьер становится самостоятельным жанром.
Пространство замкнутого помещения как живописная тема обыгрывается очень интересно как в русском, так и в европейском искусстве, например, у Пьера Боннара и Зинаиды Серебряковой. Картина Боннара «Зеркало над умывальником» представляет собой многожанровое полотно, включающее в себя натюрморт с туалетным сервизом, бытовую сцену в интерьере, обнаженную натуру, и, в какой-то мере, портрет, потому что в сидящей девочке узнаются черты Марты Бурсен, ставшей впоследствии женой Боннара. Художник объединяет все жанры методом декоративного заполнения плоскости. Зеркало служит не иллюзии расширения пространства, а его ограничению. Натюрморт и отраженный в зеркале интерьер с фигурами составляют замкнутую ритмическую систему, организующую плоскость холста. Похожим образом строит пространство автопортрета Серебрякова. Художница любуется своим отражением в зеркале. На первом плане - натюрморт из милых женскому сердцу мелочей. А за спиной открывается интерьер комнаты, ее интимного мира, в который, хоть мы и видим его на портрете, на самом деле нам доступа нет.
Подобные игры с пространством часто встречаются в произведениях разных художников, в том числе представителей старшего поколения. «Портрет Н.И. Петрункевич», созданный в 1893 г., принадлежит кисти Н.Н. Ге, прозванного последним настоящим передвижником. Эта картина также является «сложносочиненным жанром». Она названа портретом, и здесь изображена реальная женщина, Наталия Ивановна Петрункевич, дочь черниговского помещика, хозяйка имения Плиски по соседству с хутором Н.Н. Ге. Однако на полотне модель не позирует художнику, а занята своим делом - чтением, что придает картине оттенок жанра; интерьер намечен вполне условно, а большая часть картины отдана пейзажному мотиву - перспективе сада, видимого из распахнутого окна.
2.Национальные мотивы в русской живописи конца XIX – начала XX вв.

Андрей Петрович Рябушкин (1861-1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899, ГТГ), «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие» (1901, ГТГ), «Едут. (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века)» (1901, ГРМ), «Московская улица XVII века в праздничный день» (1895, ГРМ) и пр. - это бытовые сцены из жизни Москвы XVII столетия. Рябушкина особенно привлекал этот век, с его пряничной нарядностью, полихромией, узорочьем. Художник эстетски любуется ушедшим миром XVII в., что приводит к тонкой стилизации, далекой от монументализма Сурикова и его оценок исторических событий. Стилизация сказывается у Рябушкина в плоскостности изображения, в особом строе пластического и линейного ритма, в колорите, построенном на ярких мажорных цветах, в общем декоративном решении. Рябушкин смело вводит в пленэрный пейзаж локальные цвета, например, в «Свадебном поезде...» - красный цвет возка, крупные пятна праздничных одежд на фоне темных строений и снега, данного, однако, в тончайшей цветовой нюансировке. Пейзаж всегда поэтично передает красоту русской природы. Правда, иногда Рябушкину свойственно и ироническое отношение в изображении некоторых сторон быта, как, например, в картине «Чаепитие» (картон, гуашь, темпера, 1903, ГРМ). Во фронтально сидящих статичных фигурах с блюдечками в руках читаются размеренность, скука, сонность, мы чувствуем и давящую силу мещанского быта, ограниченность этих людей.
Как и многие другие московские художники, Рябушкин всецело охвачен общим увлечением - «исканиями Руси». Судя по акварельной зарисовке из собрания НГХМ, в этих поисках он доходит до древнейших, чуть ли не былинных времен, когда «древнюю Русь <...> составляла страна около Киева, на западном берегу Днепра, земля полян» (С. М. Соловьев). Не вдаваясь в обсуждение, насколько верным является физиогномический портрет поляницы и весь залихватский ее вид - от разметавшихся на ветру распущенных волос, свободного покроя платья до вооружения в виде лука и палицы, заметим только, что главное тут даже не историческая достоверность отдельно взятых деталей, а созидаемый художником образ - былинный образ. Общая оценка поляницы здесь задается, как видно, по таким частно-оценочным свойствам, как удаль и вольность. Недаром поляне нарекаются по месту обитания, а «прозвашась своим именем», чувствуют себя вольготно лишь на открытых просторах. В них - удаль и воля вольная
В своих тихих созерцательных полотнах М. В. Нестеров пытался поэтически осмыслить и отобразить «душу народа», черты национального характера: чистоту, глубину, психологическую многогранность. Чаще всего эта душа раскрывалась через мир фольклорных образов и символов.
Художник не получил систематического образования, о чём сокрушался всю жизнь: до всего доходил сам мучительным путём проб и ошибок. До девятилетнего возраста Михаил рос и воспитывался дома, а в десять лет поступил учиться в Уфимскую гимназию. Однако никакой тяги к классическому образованию у мальчика не было, ему очень плохо давалась математика и у него полностью отсутствовали способности к изучению иностранных языков. Зато в отличие от большинства своих сверстников он очень любил Закон Божий и уроки рисования. Именно его гимназический учитель рисования и распознал в шаловливом мальчике будущего художника. В гимназии Михаил пробыл всего два года, после чего отец отвёз его в Москву и определил в высшее реальное училище. В этом учебном заведении учащихся готовили для нужд практической жизни и особое внимание уделяли техническим дисциплинам. Но и к ним у Михаила не было никакой склонности.
Он много и самозабвенно рисовал. Посетивший училище известный в своё время жанровый живописец Константин Александрович Трутовский (1826-1893) увидел рисунки юноши и произнёс свой приговор: Нестерову следует готовить себя к профессиональным занятиям живописью. Михаилу купили масляные краски и научили ими писать. Отец разрешил сыну держать экзамен в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В августе 1876 года юноша успешно сдал экзамены и поступил в «головной» класс училища, а уже в ноябре его перевели в следующий, «фигурный» класс за рисунок головы Ариадны. В этом классе, где учили рисовать в основном скульптурные головы, фигуры и композиции, Нестеров провёл 1877-1879 годы и в 1880 году был переведён в натурный класс. Там он учился под руководством знаменитого художника Василия Григорьевича Перова (1833-1882), оказавшего огромное влияние на формирование Нестерова - живописца и человека. «Мне, как Перову, нужна была душа человеческая», - вспоминал Михаил Васильевич.
Перов не был ни сильным рисовальщиком, ни мастером изысканного колорита. «Его сила была в огромной наблюдательности, в зоркости внутреннего и внешнего глаза. Его острый ум сатирика, сдобренный сильным, горячим и искренним чувством, видел в жизни и переносил на холст незабываемые сцены, образы, типы. Он брал человеческую душу, поступки, деяния, жизнь человеческую в момент наивысшего напряжения»6. Василий Григорьевич не оставлял своих учеников и в буквальном смысле слова расточал им свои дары, отдавая им душу и огромный житейский опыт знатока человеческих горестей, страстей и уродливостей.
Однако уже в 1881 году Нестеров покинул Москву и поступил в Академию художеств в Петербурге. Безалаберная жизнь московской художественной богемы, с одной стороны, и присущая всем Нестеровым тяга к перемене мест - с другой, обусловили этот переезд. Художник понял, что жизнь в Москве способна засосать его, как болото. К чести Михаила Васильевича следует сказать, что он никогда не боялся плыть против течения. «В природе моей, как и у множества и множества русских людей, живёт страсть плыть «против течения».



Заключение

Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества - в образах противоречивых, усложненных и отображающих современность без иллюстративности и повествовательности.
Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «канунов», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических» передвижников.