Ранний этап развития кинотеории. Изменения в восприятии мира в связи с распространением кинематографа.

Ранний этап развития кинотеории. Изменения в восприятии мира в связи с распространением
кинематографа
В эстетическом отношении кинематограф является детищем XIX века, кульминацией тех
тенденций в художественной жизни, которые оформились на рубеже XVIII и XIX веков.
Признанию за кинематографом эстетических достоинств в значительной мере способствовали
романтическая «революция» и открытия художниками самоценной значимости внешнего мира.
Для того, чтобы кинематограф мог быть возведен в ранг искусства, важно было признать
художественную ценность объективной фиксации внешнего мира. Вопрос о месте кино в системе
медиакультуры интересует философов, культурологов, социологов, искусствоведов на
протяжении всех 110 лет его существования, начиная с 1895 года — знаменитого сеанса братьев
Люмьер, представивших на суд публики новое техническое изобретение [2, 39].
Бросается в глаза и та разноголосица, которая существует в оценках теоретиков и практиков
кинематографа. Единственный факт, который признают и те, и другие, — это то, что кино
развилось из фотографии. Как техническое изобретение оно было всего лишь «движущейся
фотографией». И прежде чем стать явлением искусства, оно должно было войти в систему
массовых коммуникаций наряду с фотографией, телеграфом, радио как фактор научнотехнического прогресса.
Ранний этап развития кинотеории был отмечен, по преимуществу, интересом к эмпирической
стороне кино. Большинство теоретиков, опираясь на опыт эмпирического анализа, стремились
создать концепции кино, базирующиеся на исследовании той или иной стороны его
художественной специфики. И это вполне объяснимо. Становление любого вида искусства
начинается с поиска им «своего» материала, «языка», способа художественного мышления и
воспроизведения реальности [3, 104].
По мнению А. Базена, кино решает прежде всего идею временного измерения пространства:
«…Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и
как бы мумией происходящих с ними перемен» [1, 29].
Изобретение кинематографа вызвало шквал изменений, в первую очередь в восприятии мира:
«возникает универсальный язык, господствующий над шестью тысячами диалектов нашего
земного шара... язык странный, который мы ассимилируем зрением, а не слухом». Люди
осознали, что изменчивая реальность неизменно значима.
2
Кинематограф вырабатывает не просто новый язык коммуникации, но язык, чреватый созданием
некоторого образа (почему мы и можем говорить о кино как об искусстве).
Это случилось в середине 1920 х годов; потом пришел звук, с помощью которого стало проще
передавать реальность окружающего мира, и в начале 1930 х годов кино выступает уже как
абсолютно состоятельный художественный медиум, который имеет в виду планировку
существующего вокруг пространства и манипулирует своими языковыми конструктами в этой
связи [6, 84].
Рождение кинематографии спровоцировало ту же дискуссию, которую в свое время вызывали
топографическая живопись и фотография. Одним из центральных вопросов ранней киномысли
был вопрос о том, является ли кинематограф искусством или чисто механическим средством
воспроизведения реальности.
В пользу второго решения этого вопроса говорили многочисленные тексты ученых – создателей
кинематографа. В них утверждался чисто научный статус кино. Этьен-Жюль Марей, например,
определял хронофотографию как «наиболее полное развитие графического метода и ценное
средство изучения явлений природы. Поскольку всякое явление в действительности состоит из
серии изменений состояния тела под влиянием определенных условий, то изучение явления - это
наблюдение за последовательной серией этих изменений и их сравнение между собой».
Ранняя кинематография осмысливала себя в оппозиции к искусству как чисто научный
инструмент. Известно, что хронофотографии Мейбриджа многими воспринимались не только как
искажения реальности, но и как уродливые, антиэстетические изображения. Тот же Марей,
комментируя этот факт, не отрицает его: «Разве неизвестное не предстает уродливым, а истина,
увиденная в первый раз, не оскорбляет глаза?». Кино не претендует на сферу прекрасного, оно
претендует на истинность [5, 61].
Отношение к кинематографу со стороны традиционной культуры ярко выражено в одной из самых
первых (а может быть, и самой первой) теоретических работ о кино, опубликованной в мае 1896
года в Англии (первый киносеанс здесь состоялся в феврале 1896 года!), статье О. Уинтера
«Кинематограф».
Уинтер подробно сопоставляет кинематограф с натурализмом в литературе и прерафаэлитами в
живописи и утверждает, что кино является воплощением «реалистической мечты»: «Наконец-то
мы можем созерцать осуществление диких мечтаний реалистов. Мы можем смотреть на жизнь,
которая движется без цели, без красоты» [8, 165].
Автор негативно оценивает достижения хронофотографии, считая, что се способность
«фиксировать позы, невидимые для человеческого глаза», превращается «в руках Мейбриджа и
прочих в инструмент безжалостного педантизма». То, чем гордится наука, способность постигать
невидимое глазом, с точки зрения Уинтера, является существенным дефектом не только
хронофотографии, но и кинематографа, так как удаляет зрелище от «правды жизни» в ее
«нормальном», человеческом восприятии.
26 марта 1914 года французская Профсоюзная палата кинематографии устроила банкет в защиту
кинематографа, на который были приглашены крупные политические деятели, поклонники нового
зрелища.
3
В 1911 году эта эстетическая оппозиция сознательно реализуется в кинематографической
практике. Луи Фейад создает для фирмы «Гомон» серию фильмов «Жизнь, как она есть» и
сопровождает ее выпуск манифестом: «Сцены "Жизни, как она есть" ничем не напоминают то, что
делалось до сегодняшнего дня различными фирмами мира. Они являются опытом реализма,
впервые перенесенного на экран, как это произошло некогда в литературе, театре и
изобразительных искусствах» [10, 264].
Противопоставление кинематографа искусству породит относительно устойчивую традицию,
кульминацию которой мы будем наблюдать в СССР, в вертовском и лефовском отрицании
«игровой» кинематографии.
Л'Эрбье утверждает, что кинематограф передает нам состояние мира, не преображенного
культурой, и видит в этом его главное достоинство. Он ратует за очищение сознания от всякого
эстетического опыта, не позволяющего нам видеть мир без примесей эстетической лжи.
Обратимся к еще одной итальянской работе 1909 года - эссе А. Виченци «Кинематограф и
живопись», трактующему все ту же проблему взаимоотношений кинематографа и изящных
искусств.
Виченци, как и его коллеги, рассматривает сущностные эстетические аспекты живописи,
связанные с ее статико-синтетическими свойствами: заданность формата холста, неизменность
точки зрения и т. д.
В итоге он приходит к выводу, что эти важнейшие аспекты живописного творчества «разрушают
способность к наблюдению настолько же, насколько они позволяют вообще упустить из внимания
сцены и моменты редкой природной красоты».