Курсовая работа по музыке на тему развитие музыкально-исполнительских способностей в процессе воспитания музыканта-профессионала.

её на большую высоту, то идти по ней станет значительно труднее» . Автор этих слов полагает, что аналогичные с приведённым образом чувства испытывает и исполнитель, выходящий на сцену. Именно по этой причине учить произведение не на сто процентов, а несколько больше.
По тем же соображениям не следует преждевременно автоматизировать работу пальцев, преждевременно автоматизировать работу пальцев и переходить к быстрому темпу. Нежелательно внесение аппликатурных изменений в завершающей стадии работы над сочинением. В спокойной обстановке класса означенные недостатки в работе могут и не проявляться, но на сцене они обязательно приведут к погрешностям, которые так часто наблюдаются при выступлениях на концертах.
Участников коллектива следует приучать к условиям публичного выступления постепенно. Вначале хотя бы одно произведение исполняется в полной тишине, которая как бы имитирует обстановку торжественную обстановку концертного зала. В дальнейшем должен быть обязательный прогон репертуара на сцене. По своему значению и содержанию проигранные произведения представляют собой не только отчёт оркестрантов о проделанной работе, но и являются репетицией предстоящего концертного выступления.
Эффект публичности в этом случае резко возрастёт в том случае, если в зале, кроме руководителя будут присутствовать другие ученики и посторонние лица. Особенно это будет полезно для солистов, которые испытывают гораздо большее волнение.
Накануне концертного выступления исключительное значение приобретают психологические факторы: способность не робеть, уверенность в себе, в достижении цели. Успех на эстраде приходит к тому, кто «в помощь пальцам может привлечь “дух”» . Н. Перельман уверен: «Одухотворённые пальцы способны творить чудеса» .
Квалифицированная критика педагога и самокритика учащихся, являющиеся обязательным условием прогресса в повседневном музыкальном обучении, перед концертным выступлением должны быть сведены к минимуму. Как указывает Л. Маккиннон «нервный учитель – тягостное бремя для ученика любого возраста» .
Справедливость этих слов особенно остро ощущается в напряжённой обстановке накануне концерта. Опытные руководители стараются в последний день перед выступлением не делать серьёзных замечаний своим воспитанникам.
Чувство уверенности зависит не только от технической прочности исполнения. В огромной степени оно определяется осознанием того, что музыкант хочет сказать своим слушателям. В.Д. Апатский утверждает: «Когда в осознании учащегося окончательно созреет исполнительская концепция, чётко определится исполнительский план, логика развития музыкального материала, его игра приобретает не только убедительность, но и несомненную уверенность. В отличие от техники, над этим компонентом исполнительского мастерства можно работать до последних дней подготовки к вступлению» .
Остаётся только добавить, что в оркестре концепции участников должны слиться в одну единую концепцию, чтобы произведение звучало гармонично и слаженно.
Возвращаясь к вопросу свободы и уверенности на сцене, отметим, что учащимся противопоказано стремиться к ограждению себя от всяких случайностей с помощью одного вызубренного варианта. Напротив, основой сценической свободы является многовариантность и импровизационность. Эти качества проявляются в импровизационном исполнении частностей (при сохранении главной концепции), в находчивости и самообладании, в готовности к любым неожиданностям, в умении гибко изменять на сцене свою игру в зависимости от реально складывающихся обстоятельств.
Вывод: концертная деятельность музыканта или музыкального коллектива является результатом определённого отрезка занятий и состоит из следующих этапов:
 подбор репертуара,
 разучивание репертуара;
 работа над партией и импровизациями;
 эмоциональная тренировка;
 работа над художественным образом;
 непосредственное выступление.





 
ГЛАВА II МЕТОДИКА РАЗВИТИЯ ОСНОВНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ

2.1.Развитие звуковысотного слуха

Проблема формирования звуковысотного слуха находится в центре процесса развития музыкальных способностей. Отметим, что в теоретической литературе под музыкальным слухом имеется в виду «способность человека слышать и воспроизводить звуковысотное движение» . В психологической литературе выделяются два толкования этого термина. Широкое значение музыкального слуха обозначает способность человека распознавать жанры, улавливать смену музыкальных частей, динамические и эмоциональные перемены музыки и т. д. Узкое значение музыкального слуха предполагает способность верного воспроизведения звуковысотного движения .
Самым естественным способом формирования звуковысотного слуха является пение. Этот факт является общепризнанным, его подтверждают практически все вокальные педагоги. Существует большое количество действенных приёмов и методов, которые дают эффективную возможность для развития и улучшения звуковысотного слух, осуществляемого посредством вокального воспроизведения, что, по сути, является «детальным звуковым анализом музыкальной ткани» . Кроме того, по мнению В.Г. Ивановой, этот тип слуха отлично развивают занятия музыкой на любом инструменте . Исследовательница пишет: «Подпевание во время игры связывает звуковые представления с двигательными ощущениями и таким образом в различении высоты начинают участвовать сразу два анализатора, что ведет к повышению точности различения» .
По мнению М.И. Егорычевой, только точное звуковысотное интонирование, приближённое к инструментальному, ощущение внутриладовых тяготений могут создать предпосылки для выявления художественного образа любого музыкального произведения» . Но не все начинающие музыканты не достаточно серьёзно относятся к этому одному из самых важных моментов и часто допускают небрежность в интонации. М.И. Егорычева напоминает, что точность интонирования не всегда зависит от точности слуховых восприятий, фальшиво могут петь и лица, обладающие отличным слухом. В этих случаях неточность интонации зависит от неумения координировать работу голосообразующего аппарата со слуховыми представлениями. Лишь в результате правильного формирования певческого слуха, с одной стороны, развития вокального слуха, с другой, вырабатывается точность звуковысотного интонирования.
Поэтому необходимо очень требовательно относится ко всем моментам постановки голоса. Недопустимо форсированное пение, оно неминуемо приводит к фальши. Кроме того, неточное интонирование могут вызвать такие недостатки вокальной подготовки, как неправильное дыхание, зажатые гортанные мышцы, неправильное использование головного резонатора, отсутствие опоры при пении. Наиболее трудным моментом в интонировании является воспроизведение чистой секунды. Именно по этой причине работать нужно именно над этим интервалом, чтобы развить звуковысотный слух и интонационную точность . Ниже приводятся упражнения, основанные на полутонах и предназначенные для улучшения звуковысотного слуха: