Курсовая работа по музееведению на тему Проектирование экспозиций литературных музеев: подходы и решения. На примере музея-квартиры А.С. Пушкина в Санкт-Петербурге

Введение

Сократ говорил: «Познай себя и ты познаешь весь мир». Современная страсть к познанию, горизонты которого раз за разом отодвигаются на все более необозримые расстояния, принуждает нас как и прежде обращаться к словам великого грека, подчеркивающим, что момент самоопределения и самопознания, осознание того, что представляет собой человек, как он видит себя и какое место занимает в мире, все еще является первостепенным и одним из самых важных. Об этом же говорил и русский религиозный философ Н.Бердяев, указывая на высокую актуальность самопознания, как для каждого человека, так и для всего человечества, поскольку только оно помогает осмыслить драму человеческого бытия, а также угрожающие тенденции развития современного общества. [15].
Произведение искусства, обращаясь к бессознательному и воссоздавая мир в целостных и типичных картинах, несет в себе общечеловеческое содержание, которое не утрачивает значения с течением времени, обретая новые измерения и трактовки, а художественные формы, заново осмысляемые в каждую эпоху, как и заключенные в них общечеловеческие ценности, продолжают волновать во все времена. [15].
Почему же мне захотелось обратиться к трудам известных философов в начале своего исследования? Ответ думаю, что очень прост. Захотелось провести параллели между искусством и обликом Калининграда, словно говоря о том, что просто навсегда останется в памяти, все, что с ним связано, будет запечатлено в фотографиях, рисунках, мемуарах и книгах. Все останется запечатленным и облик столь прекрасного города, который просто покоряет своей историей и красотой всех, кто хоть раз приехал в качестве туриста, да и не только туриста. Калининград стоит один раз увидеть, чтобы полюбить раз и навсегда или же напротив, но равнодушным не оставить попросту никого.
Экскурсия, словно историческое путешествие, в котором всегда можно оказать назад прошлое, полностью погружаясь в атмосферу города, проникаясь эстетикой, лицезрев весь исторический облик Санкт-Петербурга конца девятнадцатого начала двадцатого столетия. Можно увидеть, что скрывает город от посторонних глаз, не показывая на первый план, скрываясь за дворцами и особняками. По – настоящему город откроется для того, кто жаждет понять все сердцем, полностью открываясь, словно на ладони, где все так просто и четко, как линии на руке.
Все соприкасается со временем, и все уходит в прошлое, полностью исчезая, не обошло стороной и торжественные парадные интерьеры.
Именно по этой причине, что все уходит в прошлое, полностью не исчезая важно было создание исторического музея квартиры А.С. Пушкина в на территории города Санкт-Петербурга, как дань истории. Ведь это существенный пласт истории.
Произведение искусства, восстановление русской культуры, истории,– это исторически и культурно важно для своего народа. Помня свои корни, отдавая дань своему прошлому, обращаясь к бессознательному и воссоздавая мир в целостных и типичных картинах, несет в себе общечеловеческое содержание, которое не утрачивает значения с течением времени, обретая новые измерения и трактовки.
В этом смысле избранная тема, - «Проектирование экспозиций литературных музеев: подходы и решения. На примере музея-квартиры А.С. Пушкина в Санкт-Петербурге», - является актуальной на настоящее время.
Избранная тема позволит одновременно обратиться к наследию культуры, как казачества, так и истории и искусства города Санкт-Петербурга, рассматривая каким образом, преломляются представления о человеке и природе, как происходит внутреннее культурное взаимодействие через культурное пространство.
Такой подход позволит нам сформулировать цель исследования как: определить значение проектирования музейного пространства для музея-квартиры А.С. Пушкина в Санкт-Петербурге»,
В ходе исследования будут решены следующие задачи:
1. Дать анализ российскому и международному опыту музеям в конце XIX – начале ХХ века
2. Рассмотреть музей в контексте истории и культуры
3. Показать со всех сторон историческую составляющую экспозицию литературного музея – квартиры им. А.С. Пушкина
Объектом исследования является проектирование экспозиций литературных музеев: подходы и решения.
Предметом изучения – история становления экспозиции музея – квартиры А.С. Пушкина в Санкт - Петербурге
Предметом исследования стали книги, статьи и журналы по истории России и методики преподавания музеологии.
Гипотеза исследования следует ожидать, что на основе используемых источников литературы в дипломной работе проведен исследовательский анализ доказывающий взаимосвязь проектирования экспозиций литературных музеев: подходы и решения с литературным музеем – квартиры А.С. Пушкина в Санкт – Петербурге при изучении музееведения на современном этапе..
С этой целью были использованы следующие приемы и методы изучения материала: исторический, музеологии, формальный, образно-стилистический, сравнительный, культурно-антропологический, социокультурный, источниковедческий, классификации, типологии и систематизации.
Практическая значимость исследования определяется возможностью его использования в учебных курсах. Курсовая работа может служить основанием для дальнейших теоретических исследований по вопросам истории и музеологии в конкретный исторический период времени.
Основная гипотеза работы, выносимая на защиту, что музейное пространство города Санкт – Петербурге объект экскурсионного исследования.
Структура работы соответствует поставленной цели и задачам и состоит из введения, основной части, заключения, списка использованной литературы, списка и альбома иллюстраций.
Во введении дается общая характеристика исследования и определяется его характер. Оно содержит формулировку заглавной темы, цель и задачи, а также аннотированный обзор использованных источников, приемы и методы работы с ними. Выделяется актуальность и проблематика исследования, его практическая значимость. Раскрывается основная гипотеза и структура работы.
Структура основной части предопределена тематикой исследования и состоит из двух глав, разделенных на параграфы
Каждая часть работы завершается обобщением и содержит предварительные выводы, которые впоследствии суммируются в заключении, в котором также подводится основной итог работы, делаются обобщающие выводы.












Глава 1. Музей в контексте истории и культуры

1.1. Музей - другое пространство культуры
На уровне концепта, воспринимаясь как символическое пространство смыслов, статус музея часто подвергается переосмыслению и сомнению. Особенно явно эта тенденция выражена в выступлениях философов, а также теоретиков и практиков актуального искусства, предлагающих свои модели музейного топоса как пространства верификации и репрезентации художественных произведений, а также места реализации разнообразных стратегий взаимодействия художника и зрителя.
Наиболее весомая критика, повлиявшая на формирование интеллектуальных рефлексий по поводу музея, была высказана в ХХ в. Т. Адорно и поддержана М. Мерло-Понти и М. Фуко. В то же время представления о структуре современной гуманитарной культуры, сформированные в работах М. Фуко, оказали значительное воздействие на формирование идей Лестерской школы музеологических исследований, наиболее последовательной в осмыслении актуальных тенденций развития музейных практик конца ХХ—начала XXI вв. [11]
В рамках этих исследований был сформирован концепт постмузея, получивший определенное признание в профессиональной среде и периодически используемый в дискуссиях о современных тенденциях развития музея. Впервые идея «постмузея» была предложена и обоснована Р. Дюкло. Затем она была конкретизирована в работах профессора Э. Хупер-Гринхилл и в этом контексте обрела значительное влияние в профессиональной среде.
Эти идеи были восприняты как теоретическая основа, продолжены и развиты участниками коллективных монографий «Музеи в цифровую эпоху» (2010) и «Музей и цифровая культура» (2012).
В трактовке Э. Хупер-Гринхилл и ее последователей постмузей—это понятие, основывающееся на признании новой, постклассической эпистемы как формообразующей для современного музейного пространства. Постмузей—место личностных и субъективных взаимоотношений, в процессе которых не передаются, но создаются новые знания и опыт. Однако, в последнее время это понятие получает все более широкую трактовку, в которой основной смысловой акцент перемещается с конструирования эффективной концепции внесистемного обучения на коммуникативные и репродукционные возможности новой модели.
В этом контексте акцентируется принципиальная неопределенность, размытость институциональных границ постмузея, где «музейное» и «повседневное», реальное и виртуальное взаимопроникают друг в друга в рамках новых социокультурных практик и «ритуалов». Важно, что при своем появлении в 1994 г. концепция постмузея, сформулированная Ребеккой Дюкло, была непосредственно связана с обоснованием перехода музеологических исследований в стадию постмузеологии как научной дисциплины, осмысляющей этот феномен.
Постмузеология была предложена Р. Дюкло в качестве проектной научной дисциплины, выражающей стремление выйти за узкие институциональные рамки, понимание того, что дальнейшее осмысление феномена музея эффективно проводить в рамках междисциплинарных исследований современного культурного пространства.
Подобное междисциплинарное сотрудничество помогло бы сформировать критику традиционных методов музейных исследований, которые по объективным причинам не могут быть использованы при описании модели постмузея, поскольку «сам проект музея способен к динамике развития лишь тогда, когда он проективен, т.е. направлен вовне и в будущее, когда он не является самодостаточной ценностью, но лишь ценностью, обретаемой в отношении с иным». Поэтому закономерно, что междисциплинарность постмузеологии была определена как необходимая основа ее «собственной изменчивой дисциплинарной идентичности», —единственно возможной формы представления аналитического контента в постмузейном пространстве. Р. Дюкло исходила из утвердившегося и одновременно неоднозначного представления о состоянии постмодерна, переживаемого на исходе XX в. мировой культурой. [11]
Предложенные ею термины «постмузей» и «постмузеология» генетически восходили к понятию «постмодерн» как стилистическому индикатору современности (на уровне понимания стиля как интегральной ментальной парадигмы, как стиля мышления и стиля культуры в целом).
В данном контексте понятие «стиль» становится интерпретационной исследовательской моделью, проявляющей концептуальные аспекты современности. Для Дюкло постмодерн ценен, прежде всего, как научный дискурс, который позволяет увидеть ограничения интерпретационных практик, что побуждает к научному развитию и поиску вариативных моделей культуры и культурных институций, в том числе в области музеологии. И если стилистические аспекты концепции постмодерна сегодня кажутся исчерпанными, то установка на новую, постклассическую парадигму научного знания, в рамках которой музеология также должна найти свое место, остается абсолютно актуальной и значимой.
Постмузей рассматривается Дюкло как пространство дискретных дискурсов, которые «влияют на многочисленные аспекты музейной работы, от того, как мы критикуем институт, до того, как мы действуем в его стенах, как готовим экспонаты для публичной аудитории». Дюкло осмысляет значимость для постмузеологии феноменологических исследований визуального опыта, в контексте которого упоминается выставка Ж. Деррида «Мемуары слепого: автопортрет и другие руины». В то же время, существующая в музеях практика, сочетающая «огромный спектр культурной деятельности», в том числе в области образования, управления, политических или эстетических манифестаций, превращает музей в «идеальное гибридное место для постмодернистских вмешательств». [11]
По мысли Р. Дюкло, такое вмешательство неизбежно и необходимо, и особенно со стороны философской мысли, в связи, с чем называются франкфуртская школа, Р. Барт, М. Фуко, Ж. Бодрийяр, Ж. Деррида, Ж. Делез, Ж. Лакан.
Парадоксальные и нелинейные ситуации возникают сегодня в исследованиях, которые вслед за Р. Дюкло можно определить как постмузеологические. Их поле удачно обозначил П.С. Усенко: «музеология должна заниматься пределами музея и знания о нем». К таким исследованиям «пределов», границ музейного поля относится весьма показательная концепция английской исследовательницы Бет Лорда о музее как особом, гетеротопном пространстве, основывающаяся на работе М. Фуко «Другие пространства».
Б. Лорд выстраивает диалог с концепцией Фуко, который усматривал глубокий парадигмальный сдвиг в том, что на смену истории как «великой навязчивой идее, неотступно преследовавшей XIX в.», современность утверждается как «эпоха пространства», обладающего качественной неоднородностью и особыми режимами его восприятия. Среди этой неоднородности особенно выделяются пространства на пересечении смысловых линий культуры, которые Фуко обозначает как «гетеротопные»—«контрместорасположения», «своего рода фактически реализованные утопии, в которых реальные местоположения какие можно найти в рамках культуры, сразу и представляются, и оспариваются, и переворачиваются: места, находимые за пределами всех других мест». [11]
Фуко уподобляет эти пространства зеркалу, отражение которого становится актом ответного «взгляда» и рефлексии над своим местом в мире для того, кто видит себя в нем (развивая эту идею, современные авторы предлагают определение «не-мест», в которых находит свое «завершенное воплощение» современная культура «гипермодерна»). Определяя различные типы «других пространств» Фуко называет музей «гетеротопией накапливающегося до бесконечности времени», где «время нагромождается и взгромождается на вершину самого себя».