Курсовая работа по История искусств на тему Особенности развития театральной декорационной живописи в отечественном искусстве.

Введение

Искусству присуща уникальная способность аккумулировать в себе социально-духовный опыт разных поколений для развития личного опыта художественного восприятия каждого человека. Этим оно развивает его духовность, различные творческие возможности, предстает средством разностороннего воспитания личности, пробуждает созидательное мышление, обогащает интуицию. Развитие театрально-декорационного оформления стало одним из признаков становления театра как демонстрационного и зрелищного вида искусства. В этом плане театральная живопись представляет собой весомый художественный инструмент создания как необходимого заднего декорационного фона, так и соответствующей режиссерскому замыслу атмосферы постановки.
Актуальность данного исследования определяется следующими факторами:
 при изучении становления и содержания театра как культурного явления увеличивается интерес к рассмотрению как мирового художественного прошлого, так и национального художественного прошлого - свидетельства гуманистического развития человеческого общества;
 акцент на особенностях формирования и развития театральной живописи в качестве элемента оформления спектаклей дает представление о симбиозе личного, национального и мирового художественного опыта;
 в связи с этим повышается внимание к генезису живописного оформления театральных постановок на протяжении веков в условиях изменения культурной компоненты общества под влиянием различных геополитических факторов. Что способствует оценке масштаба этого инструмента в национальном театральном искусстве.
Цель работы — исследовать историю развития театральной живописи в качестве декорационного инструмента с акцентом на ее роли в отечественном искусстве.
Исходя из поставленной цели в работе определены следующие задачи:
-обобщить становление искусства оформления театральных постановок;
-оценить значение театрально – декорационного искусства в создании зрительного образа театрального спектакля;
-рассмотреть театрально-декорационную живопись России XIX века и рубежа XIX – XX вв;
-изучить отечественную декорационную живопись революционных лет и периода становления советского театрального оформления 1920-1932 гг.;
-исследовать театрально-декорационную живопись 1930-1940-х гг.;
-рассмотреть театральную живопись послевоенной поры-1980-х гг., а также тенденции ее развития на рубеже XX-XXI вв.;
-определить современное содержание декорационной живописи отечественного театра.
В качестве материалов в работе использовались тематические научно-исследовательские статьи и работы, посвященные как истории становления театральной сценографии, так отдельным аспектам формирования и использования декорационной живописи в разные периоды существования отечественного театра.
Объект исследования — отечественная театрально-декорационная живопись.
Предмет исследования — художественные особенности становления и развития отечественной театральной живописи в разные исторические периоды.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.
1.Театрально-декорационное искусство как культурное явление в мировом и отечественном художественном пространстве
1.1.Становление искусства оформления театральных постановок

Театрально-декорационное искусство (театральная сценография) представляет собой «искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций, костюмов, освещения, постановочной техники»[19]. Развитие театрально-декорационного искусства неотделимо от развития театра, изобразительного искусства и драматургии.
Истоками создания элементов театральной сценографии (маски, костюмы, орнамент и др.) стали древнейшие народные игры и обряды. Уже в 5 в. до н. э. в древнегреческом театре кроме, собственно, здания («скены»)[19], применялись объемные элементы оформления пространства - декорации, которые в эпоху эллинизма использовались в дуэте с живописным оформлением. Принципы древнегреческого театрально-декорационного искусства также вошли в обиход в театре Древнего Рима, где начали часто применять занавес.
Тогда же, во времена античности, сложился «принцип симультанной декорации»[19], (реализующей одновременный показ всех мест действия), который в последствие стал характерным для европейского средневекового театрального искусства, где первоначальную фоновую роль при исполнении мистерий выполнял интерьер, а затем — наружная церковная стена.
Средневековые представления разыгрывались на нескольких типах сценических площадок: передвижных и статичных; в которых вместе с объемными декорациями (беседка, символизирующая «рай» или воссозданная пасть дракона - «ад») применялись и живописные декорации (изображение звездного неба, например). В целом ряде странах средневековой Азии, включая Индокитай, Японию и Китай, основными были методы условно-символического оформления сцены, благодаря которым отдельные сценические детали лишь обозначали место действия.
В 15 — начале 16 вв. итальянские мастера, такие как Рафаэль, Мантенья, Леонардо да Винчи и др., начинают применять тип «перспективной декорации», «изображающей уходящую вдаль улицу и написанной на холстах, натянутых на рамы (отдельные части выполнялись из дерева); такие декорации воспроизводили одно неизменное место действия для спектаклей определённых жанров — для трагедии, комедии и пасторали»[19]. Это был вид неподвижной декорации.
Ставший зрелищным, придворный оперно-балетный спектакль на рубеже 16-17 вв. потребовал замены неподвижной декорационной конструкции театральными механизмами - «телариями»[19]. Они представляли собой трехграннные призмы, обтянутые холстом и расписанные, которые были подвижны и позволяли менять декорации на глазах у зрителя (авторы: итальянец Н. Саббатини, немец И. Фуртенбах).
Постепенное усовершенствование систем театрально-декорационного искусства привело к созданию кулис (итальянец Дж. Алеотти) и сцены-коробки, ставшей на долгие века основным местом реализации задумки театрального режиссера. С середины 17 в. подобная система кулисно-арочной декорации стала популярной во всех европейских странах. При этом в лондонских городских театрах эпохи Возрождения входят в обиход перспективные кулисы - сценическая площадка с разделением на нижнюю, верхнюю, заднюю сцены. В России кулисные «рамы перспективного письма» впервые были использованы в 1672 г.[19].
Позднее итальянские мастера (А. Поццо, художники из семейства Галли-Биббиена) нарушили симметрию декораций 17 в., введя угловую перспективу и усилив средствами живописи иллюзию глубины. Также они для увеличения эффекта масштабности изображали структурные частей вместо целого здания и создавали контрасты света и тени.
В конце 18 в. развитие буржуазной драмы повлекло за собой создание декорационных павильонов. Причем, в России оформлением спектаклей занимались как иностранные мастера, так и декораторы из крепостных (И. Фирсов, братья Бельские, И. Я. Вишняков и др.)
Великая французская революция оказала значимое влияние на расширение ассортимента приемов декорационного оформления театра. На подмостках парижских «театров бульваров» стали весьма достоверно воспроизводиться сцены пожаров, кораблекрушений и т. д. благодаря внедрению «пратикаблей» - объемных детали оформления в виде мостов, скал и т.. д.). В первые два десятилетия 19 в. француз Л. Ж. М. Дагер, британец Ч. Баркер продемонстрировали публике декорации в виде диарам и панорам в сочетании с новшеством того времени - газовым освещением (1820-е гг.). Приверженцы романтизма настаивали на соблюдение требований исторически конкретной характеристики места сценического действия (это веяние было поддержано в театральных работах французов П. Делароша, Э. Делакруа, Ж. Б. Изабе и др.). Декораторы и режиссёры Франции - П. Сисери, Э. Деплешен, Ш. Сешан, Германии - Ф. фон Дингельштедт[19] стали готовить постановки, которые отличала сложность (многокартинность) декораций и пышность костюмов, органично соединяя историческую точность с внешней эффектной красивостью. Такое усложнение постановочной техники привело к необходимостью использовать занавес в перерывах между актами для обеспечения надлежащего оформления спектакля (премьера — в 1829 на сцене парижской «Гранд-Опера», а в 1849 на этой же сцене — электрическое освещение)[19]. В России, начиная с 1830-х гг. зачинателем школы «официального романтизма» считался А. А. Роллер, который разработал технику постановочных эффектов. Эта тема развивалась К. Ф. Вальцем, А. Ф. Гельцером и др. Но отношение к подобным приемам декорирования в России было неоднозначным. М. А. Шишковым была начата борьба за национальное своеобразие, но из-за узкой специализации театральных художников, а также всеобщего применения типовых декораций. Этот процесс шел очень медленно.
Новый толчок к изменениям в театральной сценографии 1870—80-х гг. дала деятельность режиссеров Мейнингенского театра, которые, желая уйти от принципов итальянской кулисно-арочной системы декорирования, сделали акцент на придании многообразия сценическому рельефу, часто применяя пратикабли и различные архитектурные формы. В данных решениях мейнингенцев было заметно влияние немецкой исторической живописи 19 в. (В. Каульбаха, П. фон Корнелиуса и др.)[19].
В тоже время с критикой массового использования в театре идеализированных и феерических декораций выступил Э. Золя, который призывал к «точному воспроизведению социальной среды»[19] (среди сторонников его подхода сценического натурализма были такие режиссеры, как О. Брам в Германии и А. Антуан во Франции. Но стремление к натурализму в театрально декорировании встретило сопротивление со стороны представителей театра французского символизма, которое возглавили режиссеры О. М. Люнье-По и П. Фора. В группу их поддержки вошли художники А. де Тулуз-Лотрек, М. Дени, Э. Вюйяр, П. Серюзье, создававшие упрощённые, изысканно-стилизованные и упрощенные декорации, которые своими образами были близки искусству «модерна».
Последняя четверть 19 в. стала временем расцвета русского театрально-декорационного искусства, которое несли в театр В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, К. А. Коровин, М. А. Врубель, В. А. Серов. Эти художники утверждали принципы целостности поэтической трактовки театральной постановки, используя композиционные приемы станковой живописи. Значимое влияние на мировое театрально-декорационное искусство оказали реалистические взгляды на оформление от Московского Художественного академического театра, который привнес в театр индивидуализированность декора для каждого спектакля, черты психологической «жизненности» в создание обстановки, расширение планировочных возможностей и органичную связь планировочных решений с актерской игрой. Высокой живописной культурой, которая умела точно передать характер и стиль искусств различных эпох отличались мастера театрального декорирования, входившие в группировку «Мир искусства» (Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, М. Н. К. Рерих, В. Добужинский и др.). своим участием в организованных С. П. Дягилевым гастролях русского оперно-балетного искусства в Париже, эти мастера вывели русское декорационное оформление театральных постановок на мировую арену.
В начале 20 в. режиссерами Г. Крэгом (Великобритания) и А. Аппиа (Швейцария) была озвучена идея «философского театра» с вневременными абстрагированными декорациями, в которых «видоизменение монументальных стереометрических форм (кубы, площадки, ступени) достигалось бы светом (принципами «философского театра» руководствовались польский писатель, художник и декоратор С. Выспяньский, немецкий режиссёр Г. Фукс). Немецкий режиссер М. Рейнхардт совместно с художниками (Э. Мунк, Э. Орлик, Э. Стерн и др.) разработал разнообразные приёмы оформления: от почти иллюзионистических объёмных декораций, трансформируемых с помощью вращающегося сценического круга (введён в 1896), до обобщённых неподвижных установок, от оформления «в сукнах» до грандиозных массовых зрелищ на арене цирка. В России В. Э. Мейерхольд, разрабатывая принципы «условного театра», ввёл (совместно с художниками Головиным и Н. Н. Сапуновым) приёмы художественной стилизации, повлиявшие на становление сценического конструктивизма»[19].
Также в первое десятилетие 20 в. в театральную сценографию пришли приемы футуризма и кубизма (работы А. А. Веснина, А. А. Экстер в России, участие в оформлении постановок для Русских сезонов за границей А. Матисса, П. Пикассо, Ж. Брака). Эти художники утверждали самоценную «театральность» и ведущую роль в театре художника, которая ограничивает свободу актерской игры. В 1920-х гг. в оформлении театральных постановок начал активно проявляться экспрессионизм в виде смещения плоскостей, резких контрастов светотени, деформации и искажения изображаемых предметов. Все это вкупе создавало мир непривычных и болезненных образов.
Обобщая художественные новаторства в театральном оформлении 20 в. можно говорить о значительном обогащении сценической техники: внедрение синтетических материалов, коллажей, люминесцентных красок, кинопроекции, специальных зеркальных систем и т. д. 1960-е гг. отметились практически повсеместным использованием «внесценной», универсальной декорации, созданием сцены-арены (возрождение идеи конца 1920-х гг. Мейерхольда и Н. П. Охлопкова). Для 1970-х гг. стало характерным более активное использование в театре мотивов народного творчества (обрядовые маски-гримы, костюмы кукол и марионеток разных размеров, становящихся неотъемлемой частью декораций). Таким образом, на театральных подмостках 20 в. периодически сталкивались стремления создать независимое сценическое произведение как свободную фантазию режиссера (художника-декоратора) на основе приемов абстрактного искусства, с практикой прогрессивных режиссеров и художников, желающих сохранять и развивать традиции социально ориентированного реалистического искусства.


1.2.Значение театрально – декорационного искусства в создании зрительного образа театрального спектакля

Нельзя отрицать, что разнообразие проявлений творческого дара человека в оформлении окружающего пространства стало итоговым, поздним продуктом художественного развития сознания. В первобытном синкретизме были единым целым не только трудовая деятельность человека и первоначальные образы и формы художественного творчества. Та эпоха отличалась органичным объединением различных типов художественного познания окружающей действительности — словесное и музыкальное искусства, ранние зачатки пантомимы, хореографии и т. д.
Такие исследователи первобытного синкретизма как, например, А. Н. Веселовский, отмечают «не только характерное для него единство видов искусства, но и нерасчлененность в отдельных типах художественного творчества их родовой или жанровой структуры. И, следовательно, именно синтетический характер творческого мышления предшествует расчленению искусства на различные виды художественного творчества. Синкретизм — ранняя форма проявления нерасчлененности человеческого мышления, не развившейся еще способности к аналитическому освоению действительности. В строгом смысле синтетичность — более высокая ступень художественного мышления, сложившаяся на основе взаимообогащения различных форм художественного творчества. Однако в определенном смысле все же позволительно применить понятие синтетичности и по отношению к первобытному синкретизму. Но точно так же, как синтетичность художественного творчества, органично включенная в первобытный синкретизм, соответствовала характеру появившихся тогда социально - эстетических потребностей, глубоко закономерным явилось последующее видовое разграничение искусства.»[10].