Курсовая работа по истории на тему Архитектура в стиле модерн города Курска

1.1. Происхождение и философия стиля модерн

Модерн (от французского «moderne» — современный), также известный как Ар Нуво (фр. art nouveau, «новое искусство»), представляет собой значительное художественное течение, существовавшее на рубеже XIX и XX столетий. В разных странах оно носило различные наименования: в США — «тиффани» (по фамилии художника Л.К. Тиффани), во Франции — «ар-нуво» и «fin de siecle» («конец века»), в Германии — «югендстиль» (от журнала «Die Jugend»), в Австрии — «стиль Сецессион», в Англии — «модерн стайл», в Италии — «стиль либерти», в Испании — «модернизмо», в Голландии — «Nieuwe Kunst», а в Швейцарии — «еловый стиль» [3, С. 117]. Хотя многие западные исследователи считают, что швейцарский модерн в архитектуре нельзя назвать выдающимся среди архитектуры этого стиля других европейских стран [24, С. 888].
Данная эпоха в истории европейской культуры, охватывающая приблизительно 1886-1914 годы, была отмечена сознательным стремлением творцов порвать с историзмом и эклектикой, господствовавшими в предшествующий период. Важно разграничивать понятие «модерн», относящееся к этому конкретному историческому промежутку, и более широкий термин «модернизм», описывающий авангардные направления всего XX века [6, С. 18].
Следует отметить, что рамки модерна, по сравнению с другими архитектурными стилями, достаточно узки и охватывают всего двадцать-тридцать лет. Это направление представляло собой попытку обобщения эстетического опыта и художественных традиций Запада и Востока различных эпох [23, С. 194].
Модерн не является единым стилем, а скорее совокупностью многообразных течений и художественных поисков. Эта эпоха рассматривается как завершающая фаза масштабного цикла развития европейской культуры, истоки которого восходят к античности. Именно в этот период были заложены основы для кардинальных трансформаций в художественной практике следующего столетия.
Восприятие искусства модерна его современниками было противоречивым. С одной стороны, в нём видели синтез и обобщение всего предшествующего художественного опыта. С другой стороны, его часто характеризовали как декадентское, причудливое и даже болезненное. Переоценка его значения произошла в середине XX века, когда стала очевидной его роль, как времени накопления новаторских идей, экспериментов с формой и активного взаимодействия различных видов искусства [10, С. 215-216].
Вопрос о правомерности употребления термина «стиль модерн» остаётся дискуссионным. Его называли и «венцом» европейского искусства, и интернациональным стилем. Исследователи, подобно В.Г. Власову, отмечают, что характерные для Ар Нуво волнистые линии находили параллели в крито-микенском искусстве, творчестве этрусков, маньеризме и «пламенеющей» готике. Поэтому термин «модерн» целесообразнее использовать как обозначение определённой историко-культурной эпохи. Этой же точки зрения придерживался Г. Стернин, считавший модерн и бидермайер началом и концом обширной исторической фазы романтизма [19, С. 7].
Стиль модерн (Ар Нуво, югендштиль, сецессион), ставший доминирующим в европейском и американском искусстве на рубеже XIX–XX веков, возник как сложный синтетический феномен, порожденный глубоким кризисом эклектической культуры второй половины XIX столетия [11]. Его происхождение детерминировано совокупностью социально-экономических, технологических и философско-эстетических факторов. С точки зрения исследователей, в частности, Д.В. Сарабьянова, модерн следует рассматривать не просто как очередной стиль, а как «последнюю универсальную художественную систему», попытавшуюся охватить все сферы жизни и творчества – от архитектуры и живописи до дизайна бытовых предметов. Ключевой предпосылкой его возникновения стал протест против бездумного заимствования исторических форм, характерного для эклектики, и стремление создать принципиально новый, современный и целостный художественный язык, соответствующий наступающей эпохе [17, 18].
В период Модерна работали выдающиеся мастера, среди которых можно назвать Эжена Руссо, Эмиля Галле, братьев Огюст, Л.К. Тиффани, Рене Лалика, Антонио Сальвиати и целый ряд других. Важно подчеркнуть, что данная эпоха была отмечена противостоянием двух основных подходов — устоявшихся традиций и революционного художественного видения. Сторонники нового искусства ставили перед собой цель «внести эстетическое содержание в функции и конструктивные принципы». Касаясь стилистических особенностей Модерна, стоит отметить его насыщенность символикой. Например, орхидея трактовалась как цветок смерти и воплощение зла, горизонтальная линия олицетворяла пассивное начало, а вертикаль — активное. В колористике предпочтение отдавалось фиолетовым, серым, зелёным, золотистым, а также приглушённым, выбеленным тонам. Искусство Модерна отразило тягу к передаче особого, часто тревожного мироощущения человека на рубеже эпох. В нём находили место символизм, мистика, сентиментальность, пессимизм, изысканность и радикальное новаторство. Несомненно, архитекторы, живописцы и графики того времени стали яркими творцами обновлённого художественного языка. Английские мастера, такие как Артур Макмардо, Уолтер Крэйн, Селвин Имейдж, а также многие художники из Бельгии, Германии и Австрии, пытались создать искусство будущего, ориентированное на природу и натуралистичные формы. Они заимствовали из природы волнистые, извилистые очертания, уделяя особое внимание цветам — лилиям, цикламенам, ирисам. С этого берёт начало флореальное направление в искусстве Модерна. Уильям Моррис (1834-1896 гг.) создавал предметы интерьера с растительными орнаментами, а Артур Макмардо (1851-1942 гг.) применял изящные, плавные узоры в оформлении книг. К примеру, бельгиец В. Орта использовал изогнутую линию в интерьерах особняка Тассель (1893 г.), а в 1895 году художник и натуралист Х. Обрист создал гобелен с петлеобразно изогнутым стеблем цикламена. Позднее эту линию назовут «ударом бича», и она превратится в характерную примету стиля. Художники Модерна многое заимствовали и из японского искусства, в частности мотивы морских волн, «лебединой шеи», меланхоличных женских фигур с распущенными волнами волос, извивами рук и струящимися складками одежд. Бельгийский архитектор и живописец А. Ван де Велде стал одним из наиболее ярких представителей флореального течения. Он стремился «целостно выразить своё чувство стиля во всём — от живописи и графики до проектов зданий, оформления интерьеров, мебели, светильников, посуды, декоративных панно, книжных переплётов и даже платья для супруги, которое он создал собственноручно, чтобы оно гармонировало с убранством дома». В Париже в 1895 году открылся магазин «Maison de Art Nouveau» (С. Бинг), где выставлялись работы Ван де Велде, Э. Грассе и Л.К. Тиффани [4, С. 336]. В целом, мастера модерна стремились создать иллюзию «фантастического, иллюзорного мира, живущего по естественному ритму природных изменений» [16].
Также стоит отметить, что модерн представлял собой определённый стиль жизни, охвативший целую историческую эпоху. Произведения искусства этого периода создавались для созерцания узким кругом ценителей, а не для массового воспроизводства. Появились новые технические приёмы, материалы, характерные сюжетные композиции и орнаменты. Особую популярность получили изображения изгибающихся женских фигур на фоне стилизованного пейзажа или томных женских головок с причудливо развевающимися длинными волосами, а также природные мотивы. Фирма Фаберже и другие ювелирные дома изготавливали изделия из серебра в эстетике европейского модерна. Известные европейские производители выпускали стеклянные изделия в «стиле модерн». Архитекторы и скульпторы эпохи стремились к гармонии, сочетая функциональность и декоративность. Исследователи отмечают, что мебель того времени мыслилась линейно, её форма определялась силуэтом. Линии нигде не сталкиваются резко, все очертания мягко и плавно сливаются и расходятся. Мягкость форм была свойственна и вазам, и другим элементам декоративного убранства [3, С. 117].
Философская основа модерна формировалась под влиянием разнородных, а порой и противоречивых идейных течений. Важнейшей из них являлась философия символизма, которая, как отмечает В.С. Турчин, провозглашала мир явлений лишь видимым отражением скрытых, подлинных сущностей. Задача искусства в таком контексте заключалась не в миметическом копировании натуры, а в расшифровке и воплощении этих глубинных смыслов, что напрямую вело к доминированию орнаментально-декоративного начала, наделенного символической нагрузкой. Одновременно на становление эстетики модерна мощное воздействие оказали неоромантические идеи, возрождавшие интерес к национальным мифологиям, средневековому и народному искусству (как, например, в работах участников Абрамцевского кружка в России), а также эстетизм, провозгласивший автономию искусства и культ красоты как высшей ценности. Английский искусствовед и теоретик Джон Рёскин, а вслед за ним Уильям Моррис с его движением «Искусства и ремесла», заложили фундаментальный для модерна тезис о неразрывной связи прекрасного и функционального, о равноценности «высокого» искусства и прикладного творчества, что стало идейной базой для тотального проектирования среды обитания [22].
Центральной философско-эстетической категорией модерна становится понятие органичности. Художники и теоретики стиля, такие как бельгиец Анри ван де Велде или француз Эктор Гимар, стремились к созданию произведений, чьи формы вытекали бы из внутренней логики материала, функции и структуры подобно тому, как форма живого организма обусловлена его внутренним строением и предназначением. Отсюда проистекает характернейшая черта модерна – биоморфность, тяготение к плавным, текучим линиям, ассиметричным композициям и растительным орнаментам, в которых стилизованные изображения лилий, водяных растений, стрекоз, павлиньих перьев или волн служили не только декоративным, но и структурно-образующим элементом. Этот «удар бича», как назвал волнистую линию модерна его ярый критик, венский архитектор Адольф Лоос, был призван одушевить материю, придать ей динамику и жизненную силу. Ученые, в частности, Е.И. Кириченко, подчеркивают, что органическая линия в модерне выполняла роль универсального модуля, объединяющего разные виды искусства в единое произведение – будь то особняк, где лепнина фасада, рисунок перил, витраж и форма дверной ручки подчинялись единому ритмическому рисунку [14, С. 16].
В художественной сфере конца XIX — начала XX века значительный вклад внесли такие мастера, как Анри де Тулуз-Лотрек и Альфонс Муха. Первый прославился как виртуозный создатель афиш, посвящая свои картины преимущественно обитательницам публичных домов и будням монмартрских кабаре. Центральными персонажами его работ часто становились танцовщицы Ла Гулю и Жанна Авриль, клоунесса Ша-Ю-Као, певица Иветта Гильбер. Чешский художник Альфонс Муха, будучи также дизайнером, иллюстратором и ювелиром, создал узнаваемый яркий стиль. Его произведения обычно изображали молодых женщин славянского типа в свободных одеяниях, с пышными волосами, окружённых цветочными гирляндами. Эти образы варьировались от загадочно-томных до грациозно-неприступных, но неизменно сохраняли обаяние. Композиции обрамлялись сложными орнаментами, отсылающими к византийским или восточным традициям.
Данный исторический период породил множество художественных направлений: флореальное (Ар Нуво), неоромантическое, рационально-геометрическое, неопластицизм, неоклассицизм и прочие. Их объединяла общая философская основа — настойчивое стремление к созданию нового универсального стиля во всех видах творчества. Модерн воспринимался как «апофеоз развития европейской культуры» и первый по-настоящему интернациональный стиль. В нём прослеживается связь с неоготикой, а стилистика насыщена символизмом: так, орхидея олицетворяла смерть и зло, горизонтальная линия — пассивность, а вертикаль — активное начало.
Таким образом, для эпохи модерна стилизация была не просто формальным приёмом, а фундаментальным принципом. Речь шла не о копировании прошлых эпох, а о подчинении всех элементов произведения единой формообразующей идее. Такой идеей могли служить исторические или национальные стили, мотивы народного творчества, природные или геометрические формы [26, С. 408].
Художники этого времени стремились воплотить в своих работах целостность, органику, гармонию и декоративность. Для этих новаторов следование «новому стилю» означало попытку создать «новый стиль жизни» — художественный синтез всей окружающей человека среды, пространства и времени его существования.
Появление этого стиля было закономерно и связано с глубоким переломом в общественном сознании. Эпоха была полна тревожных размышлений о будущем, радужные прогнозы не находили отклика ни в чувствах, ни в разуме. Присутствовало предчувствие грядущих испытаний, краха прежних идеалов и утраты иллюзий. Неслучайно во Франции этот стиль именовали «fin de siecle» («конец века»), что отражало ощущение декаданса, упадка, усталости и надлома. Это было чувство страха перед неизвестностью, заставлявшее искать утерянную гармонию в природе.
Уникальный стиль модерн одарил мир плеядой выдающихся творцов — живописцев, ювелиров, декораторов. Его представители стремились противопоставить своё искусство историзму и эклектике предыдущего столетия. Их мышление отличалось смелым новаторством, они верили, что искусство призвано расширять границы привычного и разрушать устоявшиеся стереотипы.
Значимым аспектом философии стиля был его интернациональный характер при одновременном активном использовании национальных истоков. Это противоречие отмечается многими исследователями. С одной стороны, модерн претендовал на роль нового универсального языка, легко преодолевавшего государственные границы благодаря развитию полиграфии (журналы «The Studio», «Jugend», «Ver Sacrum») и международным выставкам. С другой – в каждой стране он приобретал ярко выраженные национальные черты, питаясь фольклорными, историческими или природными мотивами: линейная абстракция кельтского орнамента в Великобритании, мощный пластицизм и «дримленд» финского романтического национального эпоса «Калевала» в творчестве А. Галлен-Каллелы, неорусская стилизация в работах В.М. Васнецова или С.В. Малютина [20, С. 78].
Таким образом, происхождение и философия стиля модерн представляют собой синтез реакции на эклектизм, утопического стремления к преобразованию жизни через тотальную эстетизацию, веры в символическую природу реальности и культ органической формы. Как заключает в своем анализе А.В. Иконников, модерн, несмотря на свою кратковременность, осуществил радикальный переворот в художественном сознании, положив конец господству исторических реминисценций и открыв путь авангардным поискам XX века через акцент на чистой форме, синтезе искусств и прямом обращении к природным первоосновам.