Неорусский стиль в России конца 19-начале 20 вв.

Введение


Конец XIX - начало XX века ознаменовался глубоким кризисом, охватившем всю европейскую культуру, явившемся следствием разочарования в прежних идеалах и ощущением приближения гибели существующего общественно-политического строя.
Но этот же кризис породил великую эпоху - эпоху русского культурного ренессанса начала века - одну «из самых утонченных эпох в истории русской культуры. Это была эпоха творческого подъема поэзии и философии после периода упадка. Это была вместе с тем эпоха появления новых душ, новой чувствительности. Души раскрывались для всякого рода мистических веяний, и положительных и отрицательных. Никогда еще не были так сильны у нас всякого рода прельщения и смешения. Вместе с тем русскими дуами овладели предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие зори, но что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир... Религиозные философы проникались апокалиптическими настроениями. Пророчества о близящемся конце мира, может быть, реально означали не приближение конца мира, а приближение конца старой, императорской России. Наш культурный ренессанс произошел в предреволюционную эпоху, в атмосфере надвигающейся огромной войны и огромной революции. Ничего устойчивого более не было. Исторические тела расплавились. Не только Россия, но и весь мир переходил в жидкое состояние... В эти годы России было послано много даров. Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни».
В эпоху культурного ренессанса произошел как бы «взрыв» во всех областях культуры: не только в поэзии, но и в музыке; не только в изобразительном искусстве, но и в театре... Россия того времени дала миру огромное количество новых имен, идей, шедевров. Выходили журналы, создавались различные кружки и Общества, устраивались диспуты и обсуждения, возникали новые направления во всех областях культуры.
Одним из первых течений, возникших в рамках псевдорусского стиля, является зародившийся в 1830-е годы «русско-византийский стиль» в архитектуре церквей. Первым примером сооружений в этом стиле считается православный храм Александра Невского в Потсдаме по проекту Василия Стасова. Освящение храма произошло в сентябре 1829 года
Развитию этого направления способствовала весьма широкая правительственная поддержка, поскольку русско-византийский стиль воплощал идею о преемственности между Византией и Россией[1]. Для русско-византийской архитектуры характерно заимствование ряда композиционных приёмов и мотивов византийской архитектуры, наиболее ярко воплотившихся в «образцовых проектах» церквей Константина Тона в 1840-е годы. Тоном были возведены Храм Христа Спасителя, Большой Кремлёвский дворец и Оружейная палата в Москве, а также кафедральные соборы в Свеаборге, Ельце (Вознесенский собор), Томске, Ростове-на-Дону и Красноярске.
Таким образом, тема данной курсовой работы является актуальной.
Предметом изучения является архитектура России конца 19 - начала 20 вв.
Объектом изучения является неорусский стиль.
В данной работе необходимо решить ряд задач:
- изучить понятие неорусского стиля;
- описать особенности неорусского стиля;
- изучить появление и развитие неорусского стиля;
- рассмотреть неорусский стиль в архитектуре Санкт-Петербурга
и Москвы .
Целью данной работы является изучение неорусского стиля в России конца 19- начале 20 вв.
В данной работе были использованы следующие методы исследования: анализ литературы, синтез, обобщение.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.
 
Глава 1. Понятие неорусского стиля
1.1 Особенности неорусского стиля


Обращение к традициям древнерусской архитектуры, но через приемы модерна, не копируя натуралистически детали средневекового русского зодчества, что было характерно для псевдорусского стиля середины XIX века, а свободно варьируя его, стремясь передать сам дух Древней Руси, породило так называемый неорусский стиль начала XX века. Отличие его от собственно модерна, прежде всего в маскировке, а не в выявлении, что характерно для модерна, внутренней конструкции здания и утилитарного назначения за причудливо-сложной орнаментацией (Ф.О. Шехтель – Ярославский вокзал в Москве, 1903-1904 (ил. 9); А.В. Щусев – Казанский вокзал в Москве, 1913-1926 (ил. 10); В.М. Васнецов – старое здание Третьяковской галереи, 1901-1906 (ил. 4). И Васнецов и Щусев, каждый по-своему (а второй под очень большим влиянием первого), прониклись красотой древнерусского зодчества, особенно новгородского, псковского и раннемосковского, оценили его национальное своеобразие и творчески интерпретировали его формы.
Сам по себе «неорусский» стиль наиболее точно отражает традиции русского зодчества. Отличительной чертой этого стиля является выбор ориентира в стилизации. «Неорусский» стиль ориентирован на древнее народное творчество.
Прежде всего, «неорусский» стиль характеризуется не точным копированием отдельных деталей, декоративных форм или объёмов, а обобщённостью мотивов, тонкой и творческой стилизацией стиля-прототипа. Общие принципы формообразования, пластичность, яркая декоративность построек «неорусского» стиля позволяют рассматривать его в качестве национально-романтического течения в рамках стиля модерн.
Неорусский стиль связан с русской религиозной философией и русским религиозным ренессансом – в основе своей глубоко утопической теорией, предполагавшей возможность для поглощённой богоискательством интеллигенции достичь единения с народом на почве православия.
Например, Кириченко считает, что неорусский стиль в храмоздательстве – это искусство, служащее церкви в целях распространения христианских идеалов.
Авторский вариант формообразования неорусского стиля основан на сочетании пластической архитектурной массы и ограничивающих её точно прорисованных отдельных частях и деталях. На борьбе и преобладании или равновесии графического и пластического начал строятся характер и настроение образа, и разрабатывается диапазон образных решений храмов, задающих определённый эмоциональный настрой.
Доминирующими признаками неорусского стиля стали общие категории стиля, основанные на единстве и целостности художественной культуры. Признание такой особенности за неорусским искусством говорит о широте распространения стиля, объединяющего разные виды искусства: архитектуру, декоративно-прикладное творчество, живопись, графику, скульптуру. Комплексный подход оказывается наиболее плодотворным в исследовании сложного и противоречивого искусства эпохи модерна.
Самым существенным признаком художественных исканий неорусского стиля, как уже было упомянуто ранее, стало обращение к закономерностям идейного и художественного воплощения древнерусского и народного творчества, на основе которых формировались стилистические особенности современной культуры. Неорусские формы, глубинно связанные с традицией, с модерном и с культурой в целом, раскрыли в искусстве черты, ставшие ярким выражением самобытности национального стиля начала XX века в России. В этой тенденции нашло отражение возросшее чувство национального самосознания русского народа, сильно развитое в новых социально-общественных условиях, связанное с утверждением национальных идеалов.

Задачи, ставившиеся русскими мастерами, отвечали основным направлениям общественной и культурной жизни страны, раскрывающим позитивную точку зрения на идею целостности жизни и искусства, эталоном которой было избрано народное и средневековое творчество. Подобная позиция строилась во многом на мироощущении романтизма, идеи которого, несмотря на значительную трансформацию, продолжали определять характер художественных поисков рубежа веков. Искусство неорусского стиля подвело итоги поисков «национальной идеи», продолжавшихся на протяжении всего XIX века.
Художники нового течения увидели в культуре народа громадный историко-художественный потенциал, который мог не только тематически обогатить русское искусство, но открыть путь к пониманию национальной действительности как исторического процесса, ибо наследие, хранящееся народом, соотносилось с актуальными идейно-художественными задачами современности.
В лучших своих творениях мастера неорусского стиля выходили за рамки отечественной традиции в сферу общечеловеческих проблем современности, что вызвало мировое признание русской национальной школы модерна. Наследие, оставленное мастерами неорусского стиля велико и многогранно. Каждый из них внес свой вклад в развитие и преобразование национальной темы в изобразительном искусстве, архитектуре, декоративно-прикладном творчестве. Благодаря новому отношению к национальному наследию они сумели путем воссоздания духовного и пластического эквивалента исторического прототипа, сформировать модель неоромантического художественного образа, имеющего общечеловеческие, типизированные черты. В этом проявилась сущность национально-эстетических принципов старого искусства не в узаконенной традиционной форме, а в стилистическом и содержательном ее обновлении. Из этого следует, что неорусский стиль – это не просто результат эклектичной интерпретации наследия, а целостная художественная система, ориентирующаяся на творческое переосмысление и комплексное преображение традиции.

1.2 Появление и развитие неорусского стиля

Понятие «русский стиль» в архитектуре было четко привязано ко времени: 1830–1917 годы. Сегодня его возрождение в реальной архитектурной практике задает иную перспективу. Стиль переосмыслен из исторического эпизода в сюжет всей русской архитектуры Нового времени. Естественно, сегодня фокусом его судьбы кажется история строительства и воссоздания Храма Христа Спасителя. Однако хотелось бы обратить внимание на другой эпизод: сталинскую послевоенную архитектуру.
Этот период «осени патриарха» производит самое кафкианское впечатление во всей советской истории. Когда в 1947-48 гг. было принято решение вернуться к политике 30-х, то все движения государства свелись к тому, чтобы уничтожить дух относительного свободомыслия военного периода. Единственным новым сюжетом в отношениях государства и архитектуры оказывается шовинизм великой державы. И здесь мы сталкиваемся с весьма характерной ситуацией.
Классицистичность сталинской архитектуры делала едва ли не опасным вопрос о ее русской специфике. Классическая ориентация объявлялась возрождением лучших традиций архитектуры русского ампира и классицизма, но господствующее положение — если не в реальном зодчестве, то в качестве профессионального идеала — занимала «ренессансная» концепция И.В. Жолтовского.
Если в 30-е гг. пафос всемирности коммунистического эксперимента соответствовал «общечеловеческой значимости» источников сталинской архитектуры, то в послевоенное время ситуация резко изменилась. Мы привыкли видеть в сталинской послевоенной архитектуре наиболее полное выражение «культа личности», но реально в послевоенное время, когда выдвинулось новое поколение архитекторов, «отцы