Документальные телевизионные проекты про проблемы социализации бездомных животных

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность проблем бездомных животных в общественной повестке дня обычно возрастает из-за нарушений стандартов безопасности, которые приводят к конфликтам. Отношение социологии к животным недостаточно развито. Возможно, это связано с тем, что условия жизни животных в городской среде кажутся менее значимыми в контексте других социальных проблем, в контексте трансформации социальных отношений, с которыми сталкиваются люди. Принимая во внимание разнообразие типов экологического поведения, Л.Г. Титаренко отметил, что среди населения отсутствует устойчивый интерес к экологическим проблемам. Регулярное внимание к ним формируется под влиянием любого события, угрожающего социальной безопасности. В связи с этим в моей стране периодически усиливается интерес к борьбе с бездомными животными, и это не является постоянным. Согласно статистике, полученной зоозащитными организациями в 2022 году, в России насчитывается более 660 тысяч бездомных животных. Бездомные животные представляют угрозу для здоровья населения и являются источником болезней. В работе российских ученых анализируются последствия существования бездомных животных, которые проявляются в распространении болезней, особенно бешенства. Поэтому проблема бездомных животных имеет отношение к российскому обществу. В.А. Лучкова определяет бездомных животных как животных, находящихся на территории населенного пункта без присмотра человека. В эту категорию входят животные, живущие на улицах, а также те, которые находятся на передержке в приютах.
Так же, как С.Н. Еракова, увеличение числа бездомных животных часто происходит из-за безответственного отношения владельцев домашних животных к своим питомцам, и в результате некоторые из них оказываются на улицах. На численность бездомных животных влияет перепроизводство особей определенных видов. Социальные проблемы бездомных животных являются предметом социальных норм и надзора: закона, морали, религии и т.д. Научные дисциплины, такие как экономика, география, история, психология и философия, уделяют этой теме особое внимание. В социологии вопрос разведения животных в городской среде рассматривается в контексте обеспечения качества жизни населения. Метод решения социальных проблем бездомных животных связан с регулированием взаимоотношений между различными социальными субъектами, ответственными за качество городской среды, главным образом за безопасность. Проблема животных в городской среде является фактором активизации городских сообществ, создания общественных объединений и проведения волонтерских акций.
Хотя этот вопрос имеет социальную значимость и очень актуален, он не был полностью разработан с точки зрения теории и практики, что определяет предмет исследования.
Объектом исследования популяции бездомных животных в городах и особенности их взаимодействия с людьми.
Предметом исследования являются бездомные животные.
Цель исследования – изучить документальные проекты про проблемы социализации бездомных животных.
Задачи исследования:
 изучить исторические аспекты документального кино;
 определить документальное кино как социальный эффект;
 рассмотреть способы решения социальной проблемы и снятие фильма о проблемах бездомных животных;
 определить выполнение творческих работ по теме проекта;
 рассмотреть методы исследования;
 сделать анкетирование учащихся;
 изучить пути решения проблемы.
Структура курсовой работы. Курсовая работа включает в себя: введение, две главы, заключение и список литературы.
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО КАК ВИДА КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
1.1 Исторические аспекты документального кино

Документальное (неигровое) кино - это разновидность киносъемки, в которой материалом является съемка реальных событий, а не театральная постановка актерами сюжета, что является главным отличием его от художественного (игрового) фильма. Человек и его окружение стали предметом документальных съемок. Цель документального фильма - сохранить определенные аспекты видимой реальности, окружающей человека. Он в основном используется в области образования, просвещения и развлечений. Первым фильмом была «Движущаяся картинка», в которой один человек видел прибытие поезда, и это был документальный фильм. Для общества это даже не восхищение, а открытие. Это первый раз, когда я смог почти полностью «воспроизвести» окружающую среду и самого себя. Видя, что это не столько отражение, сколько само становление творцом. Зарождение мирового кинематографа началось непосредственно с документальных фильмов.
Первый фильм братьев Люмьер («Прибытие поезда на станцию Ла-Сьота», «Выход рабочих фабрики Люмьер» в 1895 году во Франции) воспроизводил сцены окружающей обстановки, снятые с натуры.
В этих фильмах используется эффект захвата реальности в движении времени и пространства. Кадры из жизни в разных странах, сделанные помощниками братьев Люмьер в 1896 году, положили начало превращению хроник в средства массовой информации. Первый документальный фильм (продолжительностью до 1-2 минут) фокусируется на новизне представленных событий. Их конспирация, как правило, незатейлива. Они представляют: поезд отходит от станции, корабль пришвартован, а рабочие расходятся по домам в конце своей смены [1, с. 384].
Эти короткометражные фильмы называются «художественными фильмами» (термин «документальный фильм» появился только в 1926 году). Термин «документальный фильм», относящийся к определенному жанру фильма, был предложен британским продюсером и режиссером-документалистом Джоном Грирсоном в конце 1920-х годов. Они используют его для обозначения фильмов, снятых по материалам, которые они отсняли во время своих путешествий.
Глисон впервые использовал этот термин, когда говорил о фильме американского режиссера Роберта Флаэрти «Моана южных морей» (1926) - хронике событий из жизни полинезийского мальчика. Позже Д.Грирсон расшифровал слово «документальный», указав, что оно представляет собой творческое развитие реальности. Многие фильмы, которые сегодня называются документальными, правильнее называть фильмами, отражающими реальность. «Документальные фильмы стремятся использовать наблюдение за окружающим миром для создания определенного понимания его, его картины и отражения любых атрибутов мира продуманным и спланированным образом. «В истории развития кино есть три периода. Поначалу это было новшеством. Позже это стало средством развлечения и было распространено по всему миру [8, с. 406].
Наконец, на третьем этапе пленочная фотография стала уникальным средством воспроизведения реальности. Воссоздание мира, а не копирование или кастинг его, является уникальной особенностью документальных фильмов. Поиск, понимание и диалог между автором и аудиторией, а не монолог, записанный по соглашению, - вот миссия документальных фильмов. Здесь документальный фильм выделяется для того, чтобы донести до зрителей личную концепцию режиссера, основанную на реальных материалах, которые он снял. [7, с.213].
История российской кинодокументалистики начинается с деятельности Дзиги Вертова (настоящее имя Денис Кауфман, 1896-1954), который уже в 20-е годы декларировал в своих теоретических и практических работах многие принципы. Хотя теоретическое наследие советского киноавангарда, в том числе, было разработано и такими выдающимися режиссерами, как Л.В. Кулешов, В.И. Пудовкин, С.М. Эйзенштейн. Однако основоположником документального жанра в России, а правильнее будет сказать, его теоретиком принято считать советского режиссера-экспериментатора Дзигу Вертова.
Д. Вертов является признанным классиком документального кино и оказал огромное влияние на развитие советской и прогрессивной зарубежной кинофотографии. В основе теории Вертова лежит прямой репортаж, который освобождает документальное изображение от преднамеренности и показывает «статус-кво жизни». «Когда он представил определенные методы съемки, он также открыл новые функции камеры и дал концепцию документальных объектов, основанную на ракурсе. Инновации Вертова в сочетании с работами Флаэрти открыли новые возможности для документальных фильмов - легкие портативные камеры, скрытые камеры, телеобъектив, аэрофотосъемка и т.д., что дает им право называть их основоположниками современного документального кино [5, с. 68].
Во время Второй мировой войны роль документальных фильмов как хроники и пропаганды усилилась. Последнее доминировало в качестве главного оружия холодной войны в послевоенные годы. Однако неполитическим фильмам тоже есть место. Конец 1960-х годов характеризовался новым экспериментом в производстве документальных фильмов. Фильмы Артавазда Пелешяна (в том числе знаменитая картина 1969 года «Мы») открыли новую эстетику, которая сочетает в себе хронику и сценические кадры, необычный монтаж и тщательно подобранное музыкальное сопровождение. В отличие от 1930-х и более поздних периодов, 1960-е годы были эпохой личных портретов. Автора в основном интересует существование личности человека как самостоятельного психологического пространства. Сейчас человеку очень интересно о его характеристиках.
Основными инструментами становятся диалог и интервью. Неправильно говорить, что глаза - это зеркало души, потому что внутренний мир проецируется через исповедь. В случае с российскими фильмами определенная динамика этого портрета произошла в 1970-х годах, с началом проблем, и конфронтация между личностью и обществом усилилась. Здесь есть выразительные прорывы, создающие почти трагическое воплощение, такое как «Верховный суд» Герца Франка [19, с. 453].
Неигровые фильмы, среди прочего, документальные фильмы продолжают появляться в эфире телеканалов. Тенденция документального кино была наиболее широко распространена среди всех видов искусства, и она проявляется в документальных фильмах по-своему и с особой силой. Изменения, произошедшие в моей стране 19 лет назад, оказали значительное влияние на культурную ситуацию. Переход к рыночным отношениям изменил положение неигровых фильмов на аудиовизуальном рынке. Процесс коммерциализации привел к огромным изменениям в процессе развития телевизионного вещания в направлении оптимизации производства. Образовательный канал был упразднен, а образовательные программы исчезли из эфира центрального канала. Неигровые фильмы на рубеже 1990-х годов были невостребованы на рынке, а это означало, что они не доходили до аудитории. Тогда, как и во всем мире с середины 1990-х годов, принято говорить о «процветании» документального кино. О нем пишут такие бизнес-издания, как «Вэрайети» и «Холливуд Репортер», сформирован рынок документального кинематографа, открытый для широкого международного сотрудничества кинематографистов мира.
В США и Европе речь идет, прежде всего, о популярности скандализирующих общество журналистских расследованиях, которые из сферы телевизионной документалистики переместились в сферу кинодокументалистики. Эти фильмы получили крупнейшие кинопремии и заработали миллионы долларов в прокате, что означает интерес критиков и обычных зрителей.