Магистерская работа по театру на тему Идеи Кнебель и проблемы перехода от этюда к авторскому тексту

1.Теоретические и методологические аспекты перехода от этюда к авторскому тексту в концепции М.О. Кнебель
1.1.Общая характеристика метода и идей М. Кнебель

Под методикой М. Кнебель мы понимаем всю систему её творческих принципов, сложившихся на протяжении её долгой и плодотворной жизни, а именно: дальнейшее развитие и теоретическое обоснование метода действенного анализа; соединение его с учением Вл. И. Немировича-Данченко о природе чувств, физическом самочувствии и втором плане; связь уже указанных методик с элементами актерской школы М. Чехова, посвященными технике перевоплощения, внешней характерности и особой роли воображения. Таким образом, в педагогике М. Кнебель использовались и разрабатывались важнейшие идеи основоположников русского психологического театра. И все эти идеи имеют, на наш взгляд, огромное значение для решения проблем сегодняшнего театра. В русской театральной школе важна подготовка именно на первом курсе - это путь к собственной природе, - внутренней и внешней. А самое главное - нащупывание возможности сознательно подключать подсознание. Русская театральная школа - школа переживания, - она одаривает актера самым дорогим, - не повторяться творчески, будить природу образа до полного перевоплощения, начинать думать так, как думает персонаж .
Именно совокупность всех этих подходов, а не их раздельное применение дает нам счастливую возможность расширить границы нашего актерского искусства, сделать его выразительнее, разнообразнее и эмоциональнее. Более того эта совокупность подходов подсказывает нам какие-то новые пути в поисках театральных выразительных средств.
Будучи ученицей сразу трех великих мастеров, соединяя и творчески сочетая их принципы, Кнебель была поистине свободна от всяческих театральных или педагогических догм.
И фактически никто из теоретиков русского театра не сделал столько для соединения различных методических приемов в единую педагогическую систему. В то время как многие, подхватывая какое-то звено системы Станиславского, или одно из звеньев учения Немировича-Данченко или увлекаясь отдельными поисками М. Чехова, замыкались на своих любимых, наиболее понятных им способах работы с актёром, отвергая и совершенно несправедливо отметая другие.
Конечно, первым и главным учителем М. Кнебель был Станиславский, с его мечтой об актере-творце, с его системой, логическим и блестящим завершением которой стал метод действенного анализа, отразивший развитие и преобразование его творческих взглядов на протяжении всей жизни.
«Предложенный К.С. Станиславским в конце своей жизни новый прием работы - метод действенного анализа - органично связан и последовательно вытекает из всей его предыдущей сценической и педагогической деятельности. Этот раздел работы нельзя рассматривать оторвано от всей системы» . Кнебель стремилась к овладению метода Станиславского уже в первом своем спектакле по пьесе Шекспира «Как вам это понравится» и этому методу оставалась верна всю свою жизнь.
В своей работе она постоянно следовала следующему методическому принципу: «Ведя актёра за собой, режиссёр должен раствориться в нем: он должен почувствовать индивидуальность актёра, как свою собственную: он должен в процессе работы непрерывно и бдительно следить, как отражаются в актёре замысел автора и его, режиссёрский замысел».
Не менее важно и дорого для Кнебель было учение В.И. Немировича-Данченко, его размышления о роли физического самочувствия и втором плане, как пути к созданию целостности сценического образа и его жизненной глубине. Вклад Владимира Ивановича Немировича-Данченко в развитие сценического искусства огромен. Он являлся одним из основателей и художественным руководителем Московского Художественного театра (МХТ), а также автором уникального учения об искусстве режиссера и актера.
Будучи великолепным режиссером, Немирович-Данченко поставил на сцене такие пьесы, как “Горе от ума” Грибоедова, “Ревизор” Гоголя, “Вишневый сад” Чехова. Его постановки отличались глубиной анализа произведений, вниманием к деталям и уважением к оригинальному тексту и авторскому замыслу. В своих спектаклях Немирович-Данченко стремился к созданию целостного художественного образа, максимально приближенного к реальности.
Немирович-Данченко большое внимание уделял воспитанию актеров, разрабатывая оригинальные методы и подходы к обучению. Он считал, что актер должен быть не только исполнителем роли, но и ее создателем, и активно использовал метод “действенного анализа”, который заключается в тщательном исследовании характера героя и его поведения.
Именно в соединении взглядов Станиславского и Немировича Кнебель видела свою теоретическую и практическую задачу и как никто другой многое сделала для этого.
Ложная театральность и натуралистическая простоватость – против этого Немирович-Данченко протестовал, а М. Кнебель выражала с этим абсолютное согласие. Ритм сценической речи был для него ритмом автора, ритмом пьесы, подлинной поэзией. Кроме того, необходимо сказать о тесной связи ритма с содержанием.
Искусство отмечено такими чертами, как суровость и строгость, режиссерский почерк должен быть наделен силой, сосредоточенностью, сжатостью. Нельзя не сказать о том, что режиссерская манера как Немировича-Данченко, так и Кнебель представляла собой полную противоположность формализму. Эти мастера считали, что форма не может иметь приоритетного значения, а содержание не должно быть оттесненными на второй план. То есть, Кнебель вслед за Немировичем-Данченко призывала к тому, чтобы режиссер и актер пребывали в зависимости от идейного значения пьесы, находя наиболее красноречивые и необходимые детали, все ненужное и лишнее безжалостно отбрасывалось.
Кнебель развивает и такую категорию учения Немировича-Данченко, как образ спектакля. То есть, стиль постановки не может определяться заранее, поскольку в самом начале еще не известно, что будет принесено актерами, невозможно понять, по какой дороге пойдет творческая группа. Но анализ авторского текста автора диктует определенные задачи, но, все же, форма и стиль спектакля складываются постепенно. И особое значение в этом процессе отводится этюдному методу.
Согласно позиции Кнебель, идеальный режиссер стремится к нахождению особого подхода к каждому автору. Искусство театра не знает одного универсального метода работы над драматургией, а значит, отсутствует единый режиссерский ключ. Режиссерские решения многообразны, но обусловлены авторским стилем и жанром.
Кроме того, в системе Кнебель развивается концепция трехмерной деятельности режиссера, представленная Немировичем-Данченко. В.И. Немирович-Данченко предложил уникальную форму, которая указывает на три стороны деятельности режиссера.
«...Режиссер — существо трехликое…»— говорил Немирович-Данченко .
А именно, режиссер является толкователем, в свою очередь, режиссер показывает, как именно следует играть, а значит, режиссер – он есть одновременно и актер, и педагог;
Во-вторых, режиссер является зеркалом, которое способно отразить индивидуальные актерские качества.
Наконец, режиссер является организатором спектакля.
Для публики очевиден только третий, так как он виден: в мизансценах, в замысле декоратора, в звуках, в освещении, в стройности массовых сцен. А вот режиссера-толкователя и режиссера-зеркало публика не видит. И эти ипостаси сосредоточены полностью в актере. В этом была убеждена М.О. Кнебель.
И здесь уместно привести следующее высказывание В.И. Немировича-Данченко: «режиссер должен умереть в актерском творчестве». Как бы много и богато ни показывал режиссер актеру, необходимо, чтобы этот след не был виден. Наибольшей наградой для режиссера является следующее: когда сам актер забывает о полученном от режиссера, поскольку это есть состояние абсолютного вживания в режиссерские показы и задачи .
То есть, в системе М.О. Кнебель режиссер должен иметь актерскую предрасположенность, глубокий и разносторонний актерский талант.
Говоря о функциях режиссера-зеркала, нужно отметить, что режиссер должен чувствовать специфику актерской индивидуальности, в рабочем процессе следить за тем, как раскрываются режиссерский и авторские замыслы. Режиссеру требуется и умение следовать за актерской волей, направлять ее, при этом, абсолютно исключается ситуация насилия над актером и его волей.
А вот режиссер-организатор должен ввести в свой горизонт все элементы спектакля, на первом месте находится творчество актеров, оно синтезируется со всей окружающей обстановкой, так создается состояние баланса и гармонии. И здесь уже именно режиссер приобретает задачи властелина.
Учение о режиссере связано было с педагогической концепцией М. Кнебель. Задачи преподавания связаны были связаны для Кнебель с пониманием индивидуальности, ее развитием. Кроме того, педагогика развивает и улучшает эстетический вкус, помогает бороться с порочными чертами характера человека. Педагогика вырабатывает все живое, подлинное, приближающее актера к правде сценического самочувствия.
Посредством развития данных качеств, режиссер становится своего рода тщательно отшлифованным зеркалом, которое способно отразить самые тончайшие движения актерской души.
Прием анализа в действии был основным как для Немировича-Данченко, так и для Станиславского, так и для Кнебель. И задача внедрения реализуется именно режиссером.
Если режиссер недооценивает ответственность, не готовится к репетициям, то и весь творческий коллектив не сможет взять нужный вектор .
Режиссер должен иметь педагогический такт, позволяющий грамотно работать с актерами, режиссер не давит, а подталкивает к самостоятельным поискам.
Выработка существования в предлагаемых обстоятельствах, борьба с актерской пассивностью – вот те режиссерские задачи, которые решались М.О. Кнебель.
Весьма важным является положение о том, что сценическая эмоция весьма отлична от жизненных, поскольку она повторна, а также пребывает под контролем актера-художника. Этим объясняется то обстоятельство, что сценическая эмоция является выразительной, очищенной от ненужных подробностей, в некотором роде обобщенной, соответствующей сверхзадаче спектакля и роли, специфике стиля и темпоритма и т. д. Она находится в подчинении поставленным художественным задачам.
Безусловно, есть связь сценического переживания с театральностью образа. Актер должен «заразить» зрителей переживаниями, нервами, темпераментом. Жесты, движения и слова – это инструменты посыла этой «заразительности» в зал. Понимание понятия темперамента было достаточно уникальным, поскольку темперамент является участием всей эмоциональной сферы актера, нервной системы в стремлении героя к достижению цели.
Направленность темперамента означает путь, по которому должно пойти "сквозное действие". Переживания актера на сцене, конечно же, не тождественны его жизненным чувствам, полное тождество является скорее исключением, чем правилом.
Таким образом, сценическое переживание отлично от жизненного. Его нужно контролировать в процессе актерской игры, причем, сценическое переживание должно протекать на фоне того, как актер сам переживает успешность своей работы.