Магистерская работа по русской литературе на тему Обогащение представлений учащихся о темах и мотивах художественного произведения при изучении романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» в XI классе.

Введение

Роман М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» - одно из самых сложноорганизованных и тематически богатых произведений школьной программы по литературе в XI классе. Перед учителем прежде всего стоит задача показать обучающимся проблемно-тематическое содержание романа. Определение основных тем, а также ведущих мотивов поможет старшеклассникам выйти на более сложный уровень осмысления проблематики произведения Булгакова. Обращение не только к темам, но и отдельным мотивам позволит школьникам с большим вниманием отнестись к тексту художественного произведения, конкретным эпизодам и образам.
При изучении отдельных мотивов в романе М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» как одного из самых продуктивных путей исследования литературного текста мы помним о различных трактовках в современном литературоведении феномена «мотив», а также его функциях: суггестивной, тематической, структурообразующей и некоторых других. На уроках литературы в школе целесообразно касаться тематической функции мотива. В этом отношении мы солидарны с И.В.Силантьевым, который заметил, что «наряду с фабулой и сюжетом, тема – ближайшая к мотиву категория». Кроме того, мы опираемся на тематическую трактовку мотива, которую дал Б.К.Томашевский: «Эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события, вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами».
Г.В.Краснов увязывает темы и мотивы с сюжетом художественного текста: «Сюжет выявляется и своеобразно олицетворяется в мотиве произведения, в опосредованной от конкретных образов ведущей теме»/ [Краснов Г.В. Сюжет, сюжетная ситуация // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Коломна, 1997, с.48].
Зарубежные литературоведы (Parry, Rossi-Doria, Borre) также полагают, что мотив соотносится с темой, как простое со сложным, частное с целым, «клетка» с «организмом», «слово» с «предложением». По их мнению, отличительной чертой темы является более высокая степень обобщенности, тогда как мотивы связываются с конкретными формами манифестации темы. Мотивы сами по себе не очевидно указывают на тему и концепцию, но именно в рамках целого текста призваны выявить их «материальные» знаки. Кроме того, в общетеоретической части нашей работы мы опирались на труды А.Н. Веселовского, Б.М.Гаспарова, В.Е.Хализеева, А.Захаркина и некоторых других исследователей.
При работе над созданием методических рекомендаций по изучению тем и мотивов романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» мы учитывали масштаб тех или иных мотивов и их роль в фабуле романа и поэтому сосредоточили внимание на некоторых ведущих темах и мотивах романа.
Михаил Афанасьевич Булгаков по праву считается наследником традиций великой русской литературы ХIХ века, непосредственным продолжателем школы русского философского романа, у истоков которой стоят имена Толстого и Достоевского. Неизменным интересом у читателя пользуются все произведения Булгакова – рассказы, пьесы, сатирические повести. Однако наиболее ярко его самобытное дарование раскрылось в романах – поэтичной и трагической «Белой гвардии», сатирическом «Театральном романе» («Записки покойника») и, конечно, в его главной книге – «Мастер и Маргарита», где слились воедино сатира и философия, комедия и трагедия, реализм и фантастика. Разумеется, роман «Мастер и Маргарита», будучи одним из наиболее значительных произведений русской литературы ХХ века, постоянно оказывался в поле зрения литературоведов и критиков. Среди тех, кто писал о романе, - такие яркие представители российского литературоведения, как Владимир Лакшин, Бенедикт Сарнов, Борис Соколов и многие другие.
Степень научной разработанности: творчеству Михаила Булгакова посвящено немало исследований, прежде всего, необходимо выделить работы литературоведов В.Г. Боборыкина, А. Варламова, В.В. Петелина, Б.В.Соколова, М.О.Чудаковой, Л.М. Яновской. Анализу романа «Мастер и Маргарита» посвятили свои исследования А. Барков, А.З. Вулис, В.Я. Лакшин, Б.М. Сарнов, Б.В. Соколов, Л.М. Яновская.
Цель нашей работы: выявить особенности изучения произведения большой формы на примере романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита»
Предмет исследования - методика изучения романа «Мастер и Маргарита».
Объект исследования – роман «Мастер и Маргарита».
Структура исследования: работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.



Глава 1. Теоретические аспекты осмысления понятий «тема» и «мотив» в художественном произведении

Мотив является фундаментальной единицей литературоведческого исследования. При анализе мотива художественного произведения важно учитывать историографический анализ теории мотива в отечественном литературоведении от основополагающих трудов А. Н. Веселовского до исследований последних лет.
В первой половине XX века в отечественном литературоведении существовало четыре теоретических подхода к осмыслению мотива: семантический (А. Н. Веселовский, А. Л. Бем, О. М. Фрейденберг), морфологический (В. Я. Пропп, Б. И. Ярхо), дихотомический (на стадии его формирования – А. Л. Бем, А. И. Белецкий, В. Я. Пропп, далее – Л. Парпулова, Н. Г. Черняева) и тематический (Б. В. Томашевский, В. Б. Шкловский, А. П. Скафтымов).
Основные положения семантической теории мотива основываются на открытиях А. Н. Веселовского, отраженных в «Поэтике сюжетов». Мотив, по мнению профессора, – «простейшая повествовательная единица, образно ответившая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»1, важным составляющим которого являются дальнейшая неразложимость и семантическая целостность.
А. Л. Бем, последователь А. Н. Веселовского, в своих трудах также рассуждает о семантической целостности мотива. Важным в теории исследования мотива, предложенной им, является указание на то, что основной мотив фабульной схемы уже несет в себе значение валентных мотивов, представляющих собой дополнение к основополагающему мотиву. Ученый пишет: «Мотив потенциально содержит в себе возможность развития, дальнейшего нарастания, осложнения подобными мотивами. Такой сложный мотив и будет сюжетом»2.
Связь мотива и персонажа в своих работах отмечала О. М. Фрейденберг: «В сущности, говоря о персонаже, тем самым пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получили стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов»3. В исследованиях ученый также затрагивает тему эстетической значимости мотива, что связывает его проблематику с общими вопросами эстетического начала в литературе.
Во второй половине XX века и начале 2000 - х годов произошло дальнейшее углубление в теорию мотива на материале повествовательных текстов. Тематическую трактовку мотива развивают Г. В. Краснов и В. Е. Ветловская. Мотив для Г. В. Краснова является тождественным общей или ведущей теме произведения: «Сюжет выявляется и своеобразно олицетворяется в мотиве произведения, в опосредованной от конкретных образов ведущей теме»4. «Символика мотива, – добавляет исследователь, – выражена зачастую в названии произведения»5.
В. Е. Ветловская рассматривает соотношение понятие мотива и темы и считает, что мотив – «простейшая единица темы (выраженная словом, или словами, или предложением), чья дальнейшая разложимость для темы уже безразлична, она не важна. Иначе говоря, в пределах отдельной темы эта единица может считаться неразложимой»6. Точку зрения данного исследователя можно соотнести с мнением Б. В. Томашевского, который определяет мотив исключительно через категорию темы: «Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения <…> Тема неразложимой части произведения называется мотивом»7.
В настоящее время в литературоведении оформляется прагматическая теория мотива, синтезирующая основные принципы семантической и тематической трактовок мотива с опорой на исследования А. Н. Веселовского. В рамках прагматической концепции определение данного понятия возможно в системе целого художественного литературного произведения. И. В. Силантьев, рассматривая существо прагматического подхода, подчеркивает: «При всей существенности своих интертекстуальных свойств мотив обретает действительный статус смыслового средоточия только в системе и в контексте целостного сюжета»8.
Работы В. И. Тюпы продолжили теоретическое обоснование прагматической теории мотива. Мотив, как считает исследователь, – «единица художественной семантики»9. В. И. Тюпа сопоставляет идею предикативности мотива с теорией актуального членения речевого высказывания. Таким образом, в рамках прагматического подхода мотив выступает как коммуникативная основа сюжетного высказывания.
Несмотря на широкое использования понятия «мотив» и многочисленные попытки дать ему определение, мы вынуждены согласиться с В.Е. Хализевым, констатировавшим, что «исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом»10. К подобному же выводу приходит О.Н. Русанова, относящая категорию мотива к «одной из наиболее пластичных форм художественного моделирования»11.
Общим для мотива и темы является их повышенная семантическая значимость в художественном произведении, зафиксированная в виде ключевых слов. Подобным образом вычленяет семантическое зерно романа «Обломов» И.А. Гончаров, отмечая, что «мотив погасания есть господствующий в романе, ключом или увертюрой которому служит глава Сон»12. Представление о литературном произведении как о сложноорганизованном единстве выраженных в слове «образов, действий и положений» и коррелирующих с ними высказываний писателя, повествователя и персонажей было высказано еще в 1876 году Л.Н. Толстым13. В том же письме он уподобил художественное произведение «лабиринту сцеплений»14, что ведет, с нашей точки зрения, к пониманию литературного текста как сложно организованной системы семантически значимых элементов – мотивов. Широко известно подобное наблюдение А. Блока о лирическом произведении: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует произведение»15. Именно такие слова, обладающие особой смысловой нагрузкой, формируют тематическое ядро литературного текста и в то же время складываются в систему его ключевых мотивов.
Через категорию темы литературного произведения мотив определяется в работах Б.В. Томашевского и В.Б. Шкловского. У Шкловского мотив является элементом сюжета. В современном литературоведении взглядов Шкловского придерживается Г.В. Краснов16.
Разумеется, часто бывает так, что для воплощения своего замысла автор использует довольно большое количество отдельных мотивов, взаимодействующих между собой различными способами. Мотив может выполнять некую локальную функцию, например, выступать в качестве характеристики того или иного персонажа, создавать определенную атмосферу в произведении и т.д. В подобных случаях отдельный мотив или система мотивов служит для воплощения темы произведения в целом, как средство ее «развития, расширения и углубления»17. Однако мы не видим противоречия в отождествлении темы и мотива, если понимать под темой «значения ключевых слов, то, что ими фиксируется»18, так как именно мотивы зачастую выступают в тексте в виде ключевых слов. Здесь мы бы различали тему как некое обобщение тех событий, которые легли в основу произведения, и мотив как конкретную реализацию абстрактных понятий в словесно выраженной форме. Если они совпадают, то тема и мотив отождествляются, как, например, в анализе повести И.С. Тургенева «После смерти (Клара Милич)», где «тема любовного соединения мертвого и живого»19 воплощена в соответствующих мотивах.
Диалектический подход Б.М. Гаспарова базируется на том, что расширение семантического поля текста за счет внесения в него бесконечного количества новых элементов и наращение внутритекстовых связей тем самым утверждает целостность текста, но уже на новом, более глубоком уровне понимания: «смысловая целостность текста должна не уменьшаться, а увеличиваться»20.
Интертекстуальность мотива обусловлена таким его свойством, как повторяемость. Не случайно, например, Ф.К. Сологуба называли «поэтом смерти», т.к. образ смерти является наиболее характерным для его творчества и составляет ядро мировоззренческих представлений известного представителя русского символизма. Мотивы, заимствованные художественной литературой из древних сказаний и мифов, принято называть «мифологемами» или «архетипическими мотивами». Это могут быть юнговские архетипы – тень, анима, анимус, ребенок, мудрый старик, трикстер и т.д., образы, почерпнутые из религиозно-философских источников (например, библейский блудный сын), или ставшие нарицательными герои мировой литературы (Фауст, Дон-Кихот), базовые категории человеческой культуры и природы – дом, дорога, месть, память, хаос и космос, свет и тьма, добро и зло и др. Круг исследований, посвященных анализу мифологем на различном материале, в последние десятилетия активно расширяется, включая в себя как отдельные статьи, посвященные эволюции мотива в разные исторические периоды21, так и обобщающие диссертационные исследования22.
К важнейшим принципам повествовательного мотива относится принцип системности. Впервые обозначенный в работах ученого-фольклориста И. Мандельштама уже в конце XIX века, он будет сформулирован в работах О.М. Фрейденберг: «Случайных, не связанных с основой сюжета мотивов нет»23. Мотив рассматривается ученым как образная единица сюжета, которая подчиняется определенным закономерностям литературного повествования. К подобным выводам приходит также В.Я. Пропп: «Мотив может быть изучаем только в системе сюжета»24. О продуктивности рассмотрения мотива как составляющей сюжета свидетельствует активная работа, которая ведется современными российскими учеными над составлением словаря сюжетов и мотивов русской литературы.
Функциональная нагрузка мотива различна. Во-первых, необходимо учитывать классификацию Б. Томашевского, который выделял две группы мотивов. В одну входят статические мотивы, не влияющие на ход событий, в другую – динамические мотивы, «изменяющие ситуацию»25. Во-вторых, мотивы могут выполнять сюжетогенерирующую функцию. Сюжетообразующий потенциал мотива раскрывают А.Л. Бем, Ю.В. Шатин, Ю.В. Доманский и другие ученые.
Характерной чертой танатологических мотивов является их сюжетозавершающая роль в сюжете, как это продемонстрировано Ю.М. Лотманом в методологически важной, с нашей точки зрения, статье «Смерть как проблема сюжета»26. Раскрывая суть проблемы концовки литературного произведения, ученый соотносит ее с проблемой человеческой кончины. Поэтому концовка считается «сильной позицией» для танатологических мотивов, что прослеживается и в текстах русских символистов (например, в «Возврате», «Кубке метелей», «Серебряном голубе», «Петербурге» Андрея Белого, «Мелком бесе» Ф. Сологуба, «Огненном ангеле» и «Алтаре Победы» В. Брюсова). Часто такая концовка совпадает с кульминацией произведения.
В современном литературоведении активно разрабатывается прагматическая теория мотива, исходной установкой которой стала идея Е.М. Мелетинского о ведущей роли предикативного начала в структуре мотива27. Лингвистическая прагматика порождает представление о типологическом подобии мотива в повествовании слову в предложении. Для прагматической теории актуальной является понимание мотива как тема-рематического единства28, благодаря чему мотив становится сюжетопорождающей категорией художественного повествования. Соединяя представления о семантической природе мотива, его структуре и соотносимости с темой произведения, прагматическая концепция является, по мнению современного исследователя, «наиболее адекватной изучению художественной литературы нового времени»29.
Первоначально проблема повествовательного мотива была поставлена в фольклористике. К основным свойствам мотива относили семантическую целостность (А.Н. Веселовский), образный характер и эстетическую значимость (А.Н. Веселовский, О.М. Фрейденберг), т.е. мотив понимается как неразложимое целое «с точки зрения своей образной, эстетически значимой семантики», связанное с сюжетным действием (событием). Выделенные В. Проппом обобщенные функции мотива с точки зрения дихотомической теории позволяют рассматривать их как инварианты, несущие основную семантическую нагрузку, а конкретные формы реализации этих функций – как варианты минимальных сюжетных элементов литературного произведения.
Мотив становится одним из основных средств нарративного анализа в работах К.А. Жолковского и Ю.К. Щеглова. В отличие от Б.М. Гаспарова, который разделяет понятие мотива и лейтмотива по принципу однократности (мотив) и повторяемости (лейтмотив)30, Жолковский и Щеглов объединяют оба понятия в едином представлении об «инвариантном мотиве»31.
С точки зрения синтактики повествования мотив включен в нарративную структуру произведения, будучи соотнесенным с точками зрения субъектов речи (повествователя, рассказчика, героя и т.д.).
В зависимости от нарративной инстанции М. Бахтин различает два способа повествования о смерти – «извне» и «изнутри»32.
В современной нарратологической поэтике принято выделять различные фокусы наблюдения (точка зрения того, кто непосредственно воспринимает происходящее событие) и речевые характеристики нарратива (кто сообщает о событии)33. Три вида фокализации описывает Ж. Женетт. Во-первых, «нулевая» фокализация, когда повествование ведет «всесведущий» нарратор, во-вторых, «внутренняя» – с позиции персонажа, и, в третьих,