Ответы на билеты по истории искусств на тему История хореографического искусства

Народные истоки русского балета. Особенности развития русской хореографии.
Творчество Юрия Григоровича - новый этап в развитии балетного театра России. Спектакли 50-60-х г.г
Ответ:
Народные истоки русского балета лежат в танцевальном фольклоре, а развитие русской хореографии было связано с влиянием народных плясок, формированием национальной балетной школы и творчеством известных хореографов.
Развитие русской балетной школы
Формирование национальной школы благодаря тому, что русские артисты развивали технику танца, предложенную зарубежными постановщиками, и обогащали её качествами, свойственными народному танцу: выразительностью, одухотворённостью, осмысленностью.
Создание первых балетных школ в Санкт-Петербурге и Москве, где преподавали иностранцы, но при этом учитывали местные стили.
Появление романтических сюжетов в балете, которые обновили тематику и стиль.
Творчество Юрия Григоровича ознаменовало новый этап в развитии балетного театра России. Его постановки 50–60-х годов сочетали традиции и новаторство, сохраняли классическое наследие и при этом обогащали балет новыми элементами.
Основные постановки 50-60-х годов
«Каменный цветок» С. Прокофьева (1957) — балет по мотивам сказов П. Бажова. Позднее постановка была перенесена на сцену Большого театра (1959).
«Легенда о любви» А. Меликова (1961) — балет по пьесе Н. Хикмета.
«Спящая красавица» — первая редакция, поставленная в Театре имени С. М. Кирова (1963). Позже Григорович вернулся к этому балету, создав новую трактовку — смешение сказочного и реального, воплощающее конфликт мечты и действительности (1973).
Русский народный танец представляет собой уникальное явление в культурной и социальной жизни России, отражающее многообразие этнических, исторических и культурных слоев общества. Исследование его зарождения требует комплексного подхода, учитывающего как исторические, так и социокультурные факторы, способствовавшие формированию танцевальных традиций.
На ранних этапах своего развития русский народный танец был неотъемлемой частью сельской культуры, бытовавший в контексте праздников, обрядов и повседневной жизни людей. Танцы, как правило, имели коллективный характер и исполнялись на открытых пространствах, что способствовало их распространению и популяризации среди различных слоев населения. Важным аспектом является то, что танцы служили не только средством развлечения, но также выполняли ритуальную функцию, способствуя сплочению общины и укреплению социальных связей. С течением времени, особенно в период XV-XVII веков, русский народный танец начал интегрироваться в более широкий культурный контекст, включая элементы, заимствованные из западноевропейских танцевальных традиций. Это взаимодействие способствовало возникновению новых форм и стилей, что, в свою очередь, отразилось на разнообразии танцевального репертуара.
В XVIII-XIX веках, с развитием национального самосознания и интереса к фольклору, наблюдается активное изучение и систематизация народных танцев. В этот период происходит формирование первых этнографических коллекций, в которых фиксируются особенности исполнения, музыкальное сопровождение и костюмы, что позволяет говорить о становлении русского народного танца как самостоятельного культурного феномена [3]. Традиции русского народного танца корнями уходят в эпоху Древней Руси и имеют вековую историю. Русский танец отражает душу русского народа. В жанровом многообразии народного танца находятся разнообразные хороводы с узорами, веселые и игривые пляски, а также массовые народные гулянья, которые не могли пропустить ни один календарный праздник или ярмарку. Русские народные танцы отличаются сложными движениями и акробатическими прыжками, весельем и юмором, задорными кадрилями и плясками, а также яркими и изысканными национальными костюмами. В его основе лежат кадриль, хороводы и пляски. Мужские пляски отличаются динамичностью и мужественностью, с резкими и требующими усилий движениями. Женские танцы, напротив, пронизаны грацией и легкостью в каждом жесте и шаге, с изящными дробными выстукиваниями. Исследователи в области истории, этнографии и фольклора утверждают, что русский народный танец является живой историей России. Многие хороводы и пляски сопровождались песнями, в которых воспевались народные герои, русские богатыри и великолепие природы.
Билет № 2.
Начало балетного театра в России при Алексее Михайловиче. «Балет об Орфее».
Балетмейстер Александр Горский.
Ответ:
Начало балетного театра в России при Алексее Михайловиче связано с постановкой «Балета об Орфее и Эвридике», которая состоялась 8 февраля 1673 года в царской резиденции в селе Преображенское под Москвой.
Спектакль поставил Николая Лима на музыку немецкого композитора Генриха Шютца. Партия Орфея была исполнена самим балетмейстером, другие роли исполнили дети мещан — исключительно мужского пола, женщины тогда на балетную сцену не выходили.
Первое представление начиналось с арии Орфея, восхваляющей царя и его добродетель. Затем главный герой, согласно древнегреческому мифу, отправлялся в ад, чтобы найти свою умершую жену Эвридику. Благодаря силе музыки Орфей спасал возлюбленную и в конце вновь восхвалял правителя.
Александр Алексеевич Горский (6 августа 1871, Петербург — 20 октября 1924, Москва) — русский артист балета, балетмейстер, заслуженный артист Императорских театров (1915).
В 1889 году Горский окончил Санкт-Петербургское театральное училище и поступил в Мариинский театр (работал до 1900). В 1899 году поставил первый балет — «Клоринда — царица горных фей» на сборную музыку для Санкт-Петербургского театрального училища.
С 1901 года Александр Алексеевич стал режиссёром балета, а с 1902 по 1924 — балетмейстером Большого театра. При нём труппа, ранее считавшаяся второразрядной, почти сравнялась по значению с петербургской.
Горский вошёл в историю балета как реформатор театрального действия, стремился достичь общей гармонии всех составных частей спектакля, ввести в работу с хореографическим коллективом балетную режиссуру, разработать танцевальную драматургию спектакля, а также утвердить новые приёмы декорационного оформления и подбора костюмов для артистов балета.
Первое представление балета «Дон Кихот» состоялось 6 декабря 1900 года. Пресса обливала спектакль грязью, но результат был непредвиденный: не искушенные в хореографии москвичи, может быть, впервые в жизни пришли в Большой театр, чтобы лично увидеть скандальный балет – и приняли его с восторгом. Горский верно почувствовал, что этим зрителям нужны содержательность произведения и актерское мастерство исполнителей. Но видел он и слабые места спектакля – невозможность значительно изменить либретто и устаревшую музыку Минкуса.

Следующей его постановкой было «Лебединое озеро». Он сохранил все лучшее, что было в петербургском спектакле, – «лебединые акты» Иванова и часть танцев Петипа, – но переработал первый акт. От этого балет значительно выиграл. Московские критики негодовали, а зрители приняли спектакль благосклонно. То же было и с «Коньком-Горбунком». В этом же сезоне Горский поставил «Вальс-фантазию» Глинки – это был его первый опыт в жанре «белого балета».

В конце 1901 года Горский приступил к первой фундаментальной работе – совершенно самостоятельному воплощению в балете романа Гюго «Собор Парижской Богоматери». Он не хотел делать вторую «Эсмеральду» с радостным финалом, отказался от музыки Пуни, а заказал ее композитору Антону Симону. Чтобы не дразнить критиков-балетоманов, он назвал спектакль «мимодрамой с танцами». Свой спектакль он назвал «Дочь Гудулы».

Премьера состоялась в ноябре 1902 года. Критики ворчали, а основная масса зрителей восприняла спектакль как хореографическую драму. Но балетмейстер, нарочно ездивший в Париж, чтобы изучить «место действия», слишком увлекся бытовыми подробностями. В следующей постановке Горский решил уделить им меньше внимания, а на первый план вынести идею. Почему-то ему приглянулась идея стяжательства…

Он выбрал пушкинскую «Сказку о рыбаке и рыбке», опять пригласил Симона, и балет, показанный в октябре 1903 года, оказался не слишком удачным – тут Горский повторил неудачу Сен-Леона. Он вернулся к классике и в 1904 году поставил в Москве «Баядерку» – переделав многие сцены и танцы, но оставив в неприкосновенности одно из величайших достижений Петипа, последнюю картину «Тени». Потом он успешно поставил «Волшебное зеркало» и взялся за старый балет Петипа «Дочь фараона». Тут он экспериментировал с хореографией – внес в танцы и движения «древнеегипетские» позы, позаимствованные с египетских барельефов. Новое рождение «Дочери фараона» заинтересовало петербургских танцовщиков – в Москву приехала Анна Павлова, чтобы участвовать в постановке своего учителя.

За пять лет балетмейстер, присланный в Москву, чтобы сделать балет более кассовым, полностью его преобразовал. Петербургский «придворный» балет переживал пору застоя, а московский был на подъеме. Петипа негодовал на московского «новатора и декадента», посмевшего перекроить его произведения.

Затем Горский увлекся модными течениями – импрессионизмом и символизмом. В самом конце 1907 года он поставил балет «Нур и Анитра», в котором были все приметы этих направлений – борьба духов добра и зла, идея губительности искусства, эротичность танцев. В конце 1908 года он даже создал импрессионистическую редакцию «Раймонды», которую впоследствии сам назвал ошибкой. И одновременно он продолжал работу над системой записи танца, но уже с привлечением новых средств – он одним из первых оценил значение фотокамеры для балетного искусства и, более того, фотографировал сам. Горский использовал фотофиксацию и как преподаватель: им было написано методическое пособие по танцу, проиллюстрированное авторскими фотографиями и, увы, не сохранившееся. Но он в 1907–1909 годы создал альбом «Хореографические фотоэтюды», ценность которого не только как документа эпохи, но и уникального художественного произведения, неоспорима и сегодня.
Билет № 3.
Ассамблеи Петра I - первые общественные балы в России.
Творчество Касьяна Голейзовского.
Ответ:
Ассамблеи Петра I — первые общественные балы в России, форма проведения досуга, введённая императором в культурную жизнь русского общества в декабре 1718 года.
История возникновения
Идея ассамблей была заимствована Петром I из форм проведения досуга, которые он видел в Европе во время путешествий. Вместо долгих застолий европейские монархи устраивали торжества, на которых гости танцевали, пели, обсуждали новости и завязывали полезные знакомства. Пётр решил привить новую «привычку» российскому обществу.
Многим представляется, что Петр I ввел ассамблеи практически сразу как воцарился. Потому, наверное, будет удивлением, что случилось это уже к концу его правления. 25 ноября 1718 года был издан соответствующий указ, а уже 8 декабря состоялась первая ассамблея, устроенная генерал-аншефом графом Иваном Бутурлиным. Историки уже в XIX веке называли указ об ассамблеях «тяжким ударом по старому семейному и общественному строю».

Петр Великий коренным образом реорганизовал Россию. Изменились экономика, армия, образование, они стали ближе к общеевропейским стандартам. Но чтобы это все заработало, надо было менять и умы людей. И, как это часто бывает, внутреннее мышление преображалось через внешние атрибуты.

Именно с этой целью вводилось обязательное ношение европейского платья или бритье бород. Таким образом ломался старомосковский уклад среди дворянства – ведь именно этот класс осуществлял управление страной. Иногда это проявляло себя в нарочито гротескной форме.

Так по возвращении из путешествия по Европе Петр учредил «Всешутейший, всепьянейший и сумасброднейший собор». Вот с ним часто и путают ассамблеи. Входили в него высшие сановники, наиболее близкие к царю люди. Тоже не случайно, известно, что бюрократия всегда копирует поведение начальства.

Сам «собор» представлял из себя пародию на католическую церковь – таким образом снималась возможная критика поведения его участников. Возглавлял его «всешутейший князь-папа», который избирался пожизненно тайным голосованием участников за закрытыми дверями. Тоже пародия на конклав и избрание пап. В разное время князь-папами были Никита Зотов, Матвей Нарышкин и Петр Бутурлин. Вот родственник последнего, Иван Бутурлин, и провел ту самую первую ассамблею-бал в России. Бутурлины принадлежали к высшей аристократии, были боярами и даже ближними боярами царей – это должность такая. Иван Бутурлин стал одним из самых верных сподвижников Петра, создавал знаменитые Преображенский и Семеновский полки, ставшие потом гвардией, в 1694 году произведен в генералиссимусы потешных войск. Не удивительно, что он и тут поддержал начинание царя. Поскольку дворянство в массе своей понятия не имело как проводить светские увеселения, то приходилось разъяснять буквально. Так в петровском указе состоятельным петербуржцам предписывалось не реже раза в год предоставлять свое жилище для общественных увеселений. Получалось примерно раз в две недели проходила ассамблея. Необходимо было выделить большой зал под танцы, комнату для азартных игр, к которым относили шахматы и шашки, и еще одну, курительную, для ведения «умных бесед». Ну и, естественно, всех надо было накормить, а главное – напоить. Собиравшихся на ассамблею регистрировал полицейский писарь.
Касьян Ярославич Голейзовский (1892–1970) — русский хореограф и танцовщик, один из зачинателей внеакадемических экспериментов в хореографии 1920-х годов.
Некоторые аспекты творчества Голейзовского:
Поиск необычных танцевальных форм и своеобразного хореографического языка. Голейзовский стремился выразить в танце эмоциональное содержание
Использование гротеска. Под влиянием Мейерхольда хореограф обращался к гротеску и использовал его в аллегорических балетах на современную тему («Город» М. И. Блантера, Московский камерный балет, 1924).
Изучение и переосмысление танцевального фольклора. В первую очередь Голейзовский обращался к русскому фольклору и фольклору народов Востока («Танцы народностей», 1932).
Создание собственного стиля. Голейзовский соединил аллегорический плакат и современную пластику, характерный гротеск и хореографическую драму.
Работа с различными балетными коллективами и школами. Голейзовский создавал хореографические миниатюры и концертные программы для артистов балета и эстрады, работал в мюзик-холлах Москвы и Ленинграда.
Постановка танцев в фильмах. Голейзовский ставил танцы в фильмах («Марионетки», 1934, режиссёр Я. А. Протазанов; «Весна», 1947, режиссёр Г. В. Александров).
Участие в организации декад национального искусства. Голейзовский принимал участие в организации декад национального искусства советских республик в Москве (узбекских и белорусских, 1937; таджикских, 1940; литовских, 1941).
Билет № 4.
Адам Глушковский и московский балетный театр.
«Русские сезоны». Деятельность С.П. Дягилева. Балетный репертуар.
Ответ:
Адам Павлович Глушковский (1793–около 1870) с 1812 по 1839 год был руководителем балетной школы и главным балетмейстером московской казённой Императорской сцены (с 1825 года — Большой Петровский театр, ныне Большой театр).
Глушковский много сделал для развития романтических и реалистических традиций в русском балетном театре, поставил несколько спектаклей на темы русской литературы, широко стал вводить в танцевальную партитуру балета элементы народного танца.
Некоторые достижения Глушковского и его вклад в московский балетный театр:
Постановка балетов на русские народные темы. Например, «Филатка с Федорой у качелей под Новинским» (1815) и «1 мая, или Гулянье в Сокольниках» (1816) на музыку С. И. Давыдова, «Торжество россиян, или Бивак под Красным» (1816), «Казаки на Рейне» (1817) и другие.
Создание спектаклей на сюжет А. С. Пушкина. Первым опытом была постановка балета «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» с музыкой Ф. Е. Шольца (1821). Роль Руслана исполнял сам балетмейстер.
Постановка балетов по мотивам сказок. Например, «Три пояса, или Русская Сандрильона» на музыку Шольца (по мотивам сказки В. А. Жуковского, 1826).
Воспроизведение балетов Ш.-Л. Дидло. Всего Глушковский воспроизвёл 14 балетов Дидло, некоторые из них обрели в его трактовке особую остроту свободолюбивых мотивов раннего романтизма («Венгерская хижина» Ф. М. А. Венюа, 1819).
«Русские сезоны» — выступления русских артистов оперы и балета, которые начались в Париже в 1907 году с исторических концертов. Одной из главных задач Сергея Дягилева была популяризация русского искусства на Западе.
Деятельность С. П. Дягилева включала организацию выставок, например «Два века русской живописи и скульптуры» (1906). В 1908 году состоялась парижская премьера исторической оперы Модеста Мусоргского «Борис Годунов», где партию Годунова исполнял Фёдор Шаляпин.
Балетный репертуар «Русских сезонов» включал различные постановки, например:
В 1909 году — «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина, «Клеопатра» («Египетские ночи») на музыку А. С. Аренского, дивертисмент «Пир» на музыку из произведений русских композиторов, «Сильфиды» («Шопениана»), «Половецкие пляски» из оперы Бородина «Князь Игорь».
С 1910 года — «Карнавал» на музыку Роберта Шумана, «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова, «Жар-птица» Игоря Стравинского, а также «Жизель» Адольфа Адана (в редакции Мариуса Петипа) и «Ориенталии» (хореографические миниатюры на музыку Аренского, Глазунова и других).
В 1911–13 годах — «Голубой бог» Гана, «Трагедия Саломеи» Шмитта, «Дафнис и Хлоя» Равеля, «Игры» Дебюсси и «Прелюдия к послеполудню фавна» на музыку Дебюсси.
Адам Глушковский попал сперва в класс к Вальберху. Когда в Санкт-Петербург приехал Дидло, то забрал мальчика в свой класс и более того – поселил его в своем доме. На этого воспитанника он возлагал большие надежды. И мальчику довольно рано стали доверять ответственные роли в спектаклях: в 1809 году, например, он исполнил партию Аполлона в балете Дюпора «Суд Париса». В 1811 году он окончил школу и был зачислен в петербургскую труппу, но в январе 1812 года его перевели в Москву с тем, чтобы сразу сделать первым танцовщиком. Сперва у него был незримый конкурент – Дюпор, поразивший москвичей виртуозной техникой. Он блеснул в центральной роли балета «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным». И в этой же роли Глушковский оказался не хуже. Сохранился отзыв анонимного критика из журнала «Вестник Европы»: он похвалил молодого артиста за переимчивость, способность перенять манеру Дюпора, но отметил, что «в рассуждении игры пантомимической» Глушковский имеет большое преимущество и со временем добьется успехов.
Эта способность очень ему пригодилась несколько лет спустя – он серьезно повредил во время выступления ногу и спину, после чего вынужден был перейти на пантомимные роли, а к концу двадцатых годов совсем отошел от исполнительской деятельности.
В Москве тогда работала труппа, большей частью состоявшая из крепостных артистов, купленных или подаренных. Они в солисты не годились – разве что в кордебалет. Спектакли ставил француз Жан Ламираль, любивший балеты «со сражениями», в которых было много фехтовальных сцен.
Приехав в Москву, Глушковский начал преподавать танец в театральной школе. А когда и театру, и школе пришлось летом 1812 года эвакуироваться из Москвы, то преподавание и вовсе перешло целиком в его руки.
Белокаменную покидали в большой спешке. Из города эвакуировались казенные учреждения, государственные и церковные ценности, но про театр забыли. Лишь за два дня до сдачи Москвы был получен приказ о вывозе театрального имущества, а актерам и воспитанникам балетной школы предложили поступать по собственному усмотрению. Проще всего было разбежаться по родне и знакомцам. Но Глушковский с невероятными трудностями ухитрился спасти будущее московского балета – он сумел вывезти школу в полном составе и доставить в безопасное место.
Этим местом был городок Плес на Волге, жители которого понятия не имели о балете и с ужасом смотрели через забор, как прыгают и вертятся молоденькие ученицы. Глушковского окрестили «чертовым помощником», а хозяин дома, который заняло театральное училище, готов был заплатить – лишь бы прекратились подозрительные уроки. Но он продолжал работу, и когда удалось вернуться в Москву, уже мог приступить к постановке спектаклей силами своих воспитанников.
В ту пору театры постоянно заботились о новом репертуаре – если не ставили спектаклей, то хотя бы «освежали» дивертисменты, вводили в них новые танцы. Московский театр финансировался казной куда хуже петербургского – столько денег, сколько получал Дидло на свои фантастические полеты и сказочные декорации, тут в глаза не видали. Сроки, отведенные на постановку балета, были малы, средства – недостаточны, а требования к балетмейстеру предъявлялись немалые – в том числе и «количественные». Глушковского обязали ставить дивертисменты – «испанские», «турецкие», комические, святочные. При этом формально он оставался «дансером» – танцовщиком.
Он постоянно ездил в Санкт-Петербург и привозил оттуда новые балеты Дидло – ноты, записи, рисунки. В Москве он поставил почти все лучшие спектакли француза, да заодно и научился механике воздушных полетов, которой удивил Белокаменную. А для собственных полноценных дебютов выбрал жанр «анакреонтического» балета – это был беспроигрышный вариант, наиболее доступный для новичка. Начиная с 1814 года имя Глушковского – танцовщика и балетмейстера – не сходило с московских афиш. А 16 декабря 1821 года состоялась премьера большого героико-волшебного пантомимного балета в пяти действиях «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника». Глушковский первым из российских хореографов обратился к творчеству Пушкина.