Ответы на билеты по театру на тему Билеты к ГОСам по Русскому и Зарубежному театру

1. Театральная деятельность Г. Ибсена: творчество в русле национально-романтической традиции, социально-психологическая драма, символистская драма.
И́бсен Ге́нрик, Хенрик Юхан Ибсен (Henrik Johan Ibsen) (20.3.1828, Шиен – 23.5.1906, Кристиания, ныне Осло), норвежский драматург, поэт.
После разорения отца-коммерсанта покинул семью (1843), служил помощником аптекаря. Получив аттестат зрелости (1850), стал художественным руководителем первого в Норвегии национального театра в Бергене (1852–1857); возглавлял Норвежский театр в Кристиании (1857–1862).
Дебютировал как поэт в 1849 г. Первое драматическое сочинение – трагедия в стихах «Катилина» («Catilina», 1849, опубликована в 1850, поставлена в 1881) – вдохновлено творчеством Ф. Шиллера, анархическими идеями. В 1850-е гг. Ибсен, воинствующий патриот, сочинял стихи, статьи на политические темы; в 1852 г. посетил Данию, Германию.
Ранние романтические пьесы Ибсена, написанные под влиянием Ф. Геббеля, идеализируют скандинавскую старину, средневековую героику: костюмные исторические драмы «Богатырский курган» («Kæmpehøjen», поставлена в 1850), «Пир в Сульхауге» («Gildet på Solhaug», 1855, поставлена в 1856), «Борьба за престол» («Kongsem», 1863, поставлена в 1864). Водевиль в стихах в духе Э. Скриба «Комедия любви» («Kærlighedens komedie», 1862, поставлена в 1873) – сатира на мещанскую ограниченность. В 1864 г., после разгрома Дании Пруссией, Ибсен, разочаровавшись в движении панскандинавизма и в своём национальном идеале, выехал за границу (Рим, 1864–1868, 1878–1885; Дрезден, 1868–1875; Мюнхен, 1875–1878, 1885–1891); вернулся в Норвегию в 1891 г.
Славу Ибсену принесли философско-поэтические драмы: «Бранд» («Brand», 1865, опубликована в 1866, поставлена в 1885), «Пер Гюнт» («Peer Gynt», 1867, поставлена в 1876, музыка Э. Грига), «Кесарь и Галилеянин» («Kejser og galilæer», 1871–1873, поставлена в 1896). Мистериальная трагедия «Бранд», отразившая влияние С. Кьеркегора и предвосхищающая образ сверхчеловека у Ф. Ницше, рисует романтика-индивидуалиста, который, отрекаясь от «ложных ценностей» (семья, государство, религия), пытается достичь абсолютной цельности личности, обрести «неведомого Бога» в самом человеке. Антитеза Бранда – Пер Гюнт, воплощение компромисса, приспособления; этот полуфольклорный образ, восходящий к скандинавской мифологии, символизирует спящую народную душу; пробудить её призвана жертвенная Сольвейг, олицетворение вечной женственности. В драме «Кесарь и Галилеянин», которую Ибсен считал своей лучшей пьесой, на примере Юлиана Отступника обсуждается возможность синтеза язычества и христианства.
В психологических пьесах Ибсена о современном быте (в основном городского мещанства) заметно влияние натурализма, хотя их герои в той или иной степени привержены романтическим идеалам. Лицемерию буржуазной морали автор противопоставляет героический, но не всегда реализуемый персонажами шанс «жизни не по лжи»; «пуританская» этика критикуется с позиции индивидуализма. Наиболее известны пьесы: «Кукольный дом» («Et dukkehjem», поставлена в 1879; на русской сцене под названием «Нора») – история «новой женщины», стремящейся самореализоваться, минуя искус стать «куклой», и одновременно помочь мужчине выполнить его миссию; «Привидения» («Gengangere», 1881, поставлена в 1882) – драма о запутанных отношениях между отцами и детьми; «Враг народа» («En folkefiende», 1882, поставлена в 1883; на русской сцене под названием «Доктор Штокман») – история одиночки, противостоящего лицемерию большинства; «Дикая утка» («Vildanden», 1884, поставлена в 1885) – о тщетности попыток разоблачить семейную ложь; «Гедда Габлер» («Hedda Habler», 1890, поставлена в 1891) – история сильной женщины, скрашивающей пошлость жизни мечтой о «красивой смерти».
Поздние драмы, сближающие Ибсена с символизмом, тяготеют к притче; в них центральное место занимает мотив неугасимости романтического идеала – «Росмерсхольм» («Rosmersholm», 1886, поставлена в 1887), «Женщина с моря» («Fruen fra havet», 1888, поставлена в 1889), «Строитель Сольнес» («Bygmester Solness», 1892, поставлена в 1893), «Маленький Эйольф» («Lille Eyolf», 1894, поставлена в 1895), «Йун Габриэль Боркман» («John Gabriel Borkman», 1896, поставлена в 1897), «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся» («När vi døde vägner», 1899, поставлена в 1900).
Ибсен – реформатор европейского и мирового театра, создатель модели социально-психологической драмы 20 в., «драмы-дискуссии» (Б. Шоу); его творческий опыт (в частности, разработанную им поэтику «подтекста», или «мелкого письма», – насыщения действия ремарками, деталями, жестами, выполняющими роль как косвенной характеристики, так и символа) использовали Г. Гауптман, А. Стриндберг, М. Метерлинк, Б. Шоу, Ю. О’Нил и др.
В России переводы и постановки пьес Ибсена появляются с 1880-х гг. Ибсен оказал сильное влияние на А. П. Чехова, а также на русских символистов (А. А. Блок, Андрей Белый, Д. С. Мережковский и др.).
Сочинения Ибсена неоднократно экранизировались, в том числе В. Шёстрёмом, Мидзогути Кэндзи, Р. В. Фасбиндером, С. Реем.









2. Символизм во французской драматургии. Театрально-эстетические взгляды М. Метерлинка.
Символизм родился во Франции в противовес буржуазному искусству — реализму и импрессионизму — в середине 80-х годов XIX века. Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте — «Le Symbolisme», опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro».
Особенности символистской драматургии:
1) Туманность образов. Драма превращается в своего рода драматизированную лирику, этот эффект достигается благодаря повторяющимся репликам и ритмичности.
2) Долгие паузы. Диалоги имеют второстепенное значение, за ними скрывается более важный смысл, который нужно угадывать.
3) За реальными действующими лицами и их поступками зрителю предлагается угадывать некое скрытое мистическое значение.
4) Сюжеты часто берутся из отдалённых эпох, например, Средневековья.
5) Типичны образы увядания, отмирания, сна и смерти и, соответственно, пессимистические настроения.
Морис Метерлинк (1862–1949) — один из крупнейших представителей символизма во французской драматургии. В его творчестве идея символизма в театре представлена наиболее эффектно и последовательно. Родился 29 августа 1862 года в Генте (Бельгия) в семье состоятельного юриста. В 1896 году переехал во Францию, жил в Париже. В 1911 году получил Нобелевскую премию по литературе «за многогранную литературную деятельность, в особенности за драматические произведения, отмеченные богатством воображения и поэтической фантазией».
Эстетика:
1) Убеждение, что за доступными человеку явлениями материального мира скрываются таинственные высшие силы, которые не постичь разумом.
2) Концепция «театра молчания» — запечатлевала бессобытийную повседневную жизнь, её тайны и скрытое движение.
3) Использование символов — Метерлинк выявлял две разновидности символов: «заданный», намеренно созданный автором, и символ «бессознательный» — некий образ, который становится символом в восприятии читателя.
4) Психологическая атмосфера, подтекст — передаёт ощущение неизбежности, чего-то страшного. Герои на подсознательном уровне чувствуют приближение какой-то опасности, её незримое присутствие.
5) Критика театра своего времени — Метерлинк считал, что театр, преимущественно сосредоточенный на внешней демонстрации страстей в костюмных спектаклях о делах давно минувших дней, устаревший.
Пьесы.
1) Первая пьеса — «Принцесса Мален» (1889). В ней была заявлена основная для всего творчества Метерлинка тема столкновения человека и рока — таинственных, неподконтрольных разуму сил, которые постоянно вмешиваются в жизнь людей.
2) Одноактные пьесы «Непрошенная», «Слепые» (обе — 1890) — пьесы о неудовлетворённости, которая заставляет искать и не находить счастье и любовь в повседневной жизни.
3) Драма «Пеллеас и Мелизанда» (1892) — символическая драма идеальных влюблённых, которые уничтожают сами себя в поисках совершенства.
4) Пьеса «Синяя птица» (1908) — философская пьеса-притча, посвящённая вечному поиску человеком непреходящего символа счастья и познания бытия — Синей птицы.
Влияние.
1) Творчество Метерлинка в ряде моментов предвосхитило или определило пути западной драматургии XX века.
2) В Бельгии Метерлинк положил начало яркой драматургической традиции, оказав заметное воздействие на таких крупных драматургов, как Ф. Кроммелинк и М. де Гельдероде.
3) Однако по мере того, как художественные принципы Метерлинка превращались в общие места символистской драматургии, их восторженная оценка сменилась на критическую. Например, Жюль Леметр характеризовал символы драматурга как «слишком однообразные», Адольф Бриссон находил символизм Метерлинка «утомительным, претенциозным и бесполезным».

















3. Театральная деятельность Августа Стриндберга.
Ю́хан А́вгуст Стри́ндберг (1849—1912) — шведский писатель-прозаик, драматург и живописец, основоположник современной шведской литературы и современного театра. Родился в Стокгольме. Стриндберг в сущности выступил создателем натуралистической драмы, заложив её важнейшие структурные элементы, в т. ч. предельную концентрацию действия, «неправильный», естественный диалог, и тем самым сделал громадный - шаг вперёд в обновлении драматургии.
Пьесу Стриндберга можно определить как монодраму, изображающую отношения единственного героя с миром, космосом, Богом, его путь к истине, к обретению себя. Трудно отыскать писателя более разностороннего, универсального и в то же время более противоречивого и неуравновешенного. За ним прочно закрепляется репутация «великомученика индивидуализма», женоненавистника, декадента и мистика. Человек глубоко пристрастный, нередко несправедливый к окружающим, он часто подавал эти факты весьма субъективно и тенденциозно. Август рос робким и замкнутым ребенком, но за тихой внешностью скрывалась своевольная и вспыльчивая натура.
Автобиографический роман «Сын служанки».
С юных лет в Стриндберге боролись, с одной стороны, религиозное призвание, мечта о проповедничестве, с другой — вкус к земным удовольствиям: балам и застольям, пению, флирту. в двадцатилетнем возрасте Стриндберг берется за перо и пишет первые свои юношеские пьесы,
Тезис«войны полов» ложится в основу трагедии «Отец» и многих других его пьес, романа «Слово безумца в свою защиту».
Характернейшая черта стриндберговской драмы — максимальная иллюзия действительности, отсутствие всякой искусственности, «театральности». Сцена превращается во «фрагмент жизни». Персонажи «бесхарактерны», непоследовательны, сотканы из противоречий, как реальные современные люди.
В основу «всенаучного» проекта классика легло, в первую очередь, учение о «монизме», популярное в Европе во второй половине XIX века, приверженцами которого, среди прочих, были Эрнст Гаккель и Артур Шопенгауэр. Монизм, провозглашенный «соединяющим звеном между религией и наукой», утверждал наличие духовной жизни и способности к эволюции у всех созданий, включая растения и камни, а также единую природу всей материи. писатель стремился доказать связь, сходство и гармонию всего со всем. Особого внимания заслуживают опыты работы Стриндберга с фотографией. Начав их в середине 1880-х серией невероятно резких гиперреалистических портретов, писатель в течение последующих десятилетий стремился добиться натурализма изображения и совместить литературу и фотоискусство. Как о смелом теоретике и экспериментаторе заявляет о себе в «новой драме» и Август Стриндберг (1849-1912), выступая, подобно Ибсену, провозвестником драматургии XX в. «Оставаясь вне школ и течений, возвышаясь над ними, — пишет Т. Манн, — Стриндберг всех их вобрал в себя. Натуралист и столько же неоромантик, он предвосхищает экспрессионизм... и вместе с тем является первым сюрреалистом...».
В художественном развитии Стриндберга-драматурга можно наметить несколько периодов. Его ранняя драматургия относится к 1869-1871 гг. В пьесах «Вольнодумец» (1869), «Гермион» (1870), «В Риме» (1871), «Изгнанник» (1871), написанных под сильным влиянием Ибсена, Стриндберг изображает героя-бунтаря, резко противопоставляющего себя другим людям и стремящегося всегда «оставаться самим собой». На втором этапе творческого пути Стриндберг создает историческую драму «Местер Улуф» (первый вариант — 1872, второй — 1875, третий, стихотворный, — 1878). В образе исторического деятеля шведской Реформации Олауса Петри, возглавившего борьбу со старым миром, но не сумевшего довести ее до конца, Стриндберг осуждает половинчатость, склонность к компромиссам, политическое ренегатство.
Третий период стриндберговской драматургии приходится на конец 1870-х — начало 1880-х годов. В это время вдохновленный идеями Г. Брандеса Стриндберг становится вождем радикально-демократического движения в Швеции. В художественной прозе он обращается к острозлободневным проблемам общественной жизни, резко критикует институты государственной власти (роман «Красная комната», 1879), в драматургии продолжает разрабатывать историческую тему, особое внимание уделяя психологии героев.
С середины 1880-х годов начинается четвертый период в драматургии Стриндберга. За короткий срок создаются социально-критические драмы «Товарищи» (1887), «Отец» (1887), «Фрекен Жюли» (1888), «Кредиторы» (1890). Их тема — современная действительность, а в проблематике важную роль играют взаимоотношения между мужчиной и женщиной, во многом обусловленные различием полов. Стриндберг называет эти драмы натуралистическими, подчеркивая их верность действительной жизни.
Конец 1890-х — начало 1900-х годов — период наивысшей творческой активности Стриндберга-драматурга. В это время он пишет множество пьес на историческую тему («Густав Васа», 1899; «Эрик XIV», 1899; «Густав Адольф», 1900; «Кристина», 1901, и др.), сохраняющих, как и его первая историческая драма «Местер Улуф», верность реализму, и почти одновременно — пьесы философско-символические «Путь в Дамаск», 1898-1904; «Пасха», 1901; и др., в условно-обобщенной форме воссоздающих крайне субъективную картину мира. Все они проникнуты верой в высшую субстанцию, в сверхъестественные, управляющие человеком силы, не подвластные рациональному знанию. В этих пьесах Стриндберг выходит за рамки реалистической эстетики. Внешнему сходству и правдоподобию он противопоставляет абсолютную свободу авторской фантазии. По своему внутреннему строю его философско-символические пьесы более всего напоминают сон или грезу.
Всего за годы творческой деятельности Стриндберг написал свыше пятидесяти пьес. Среди них решающую роль в создании западноевропейской «новой драмы» сыграли социально-критические и философско-символические пьесы.
Манифест «натуралистической» «новой драмы» Стриндберга — его «Предисловие к «Фрекен Жюли» (1888). В нем он характеризует свою пьесу как «пьесу современного театра для современного зрителя». «Фрекен Жюли», считает Стриндберг, — это психологическая драма, поскольку в ее основе — глубокий внутренний конфликт, а не внешнее действие. Старый театр «основывается на статическом изображении характеров» и на «искусственно сконструированном диалоге». Стриндберг же предлагает «сценический характер пропустить сквозь призму художника-натуралиста», отдающего себе отчет в том, «насколько сложен душевный комплекс современного героя», у которого «порок может быть похож на добродетель». Персонажам следует во всем походить на живых людей и не казаться ни героями, ни злодеями. Может быть, им даже следует быть «почти бесхарактерными», потому что они «живут в переходное время, охвачены сомнениями, переживаниями, духовно расщеплены, в них с легкостью уживаются черты старого и нового». Точно так же Стриндберг призывает отказаться и от «строго симметричного диалога», чтобы персонажи могли высказываться так, как они это делают в жизни, когда «ни одна тема в беседе не исчерпывается до дна». Диалог в пьесе должен «блуждать», «уже в первых сценах следует наметить то, что потом получит свое развитие, повторится, прозвучит вновь, словно тема музыкальной композиции». Для усиления иллюзии жизнеподобия Стриндберг предлагает «сконцентрировать действие пьесы, устранив в ней деление на акты», сделать все для того, чтобы «возбудить фантазию зрителя и не дать ему ускользнуть от магнетического воздействия драматурга».
«Фрекен Жюли» Истинное содержание драмы о надменной, капризной, неуравновешенной аристократке, которая из прихоти, почти случайно, отдалась своему внешне лощеному, а по сути вульгарному и эгоистичному лакею? Воспринимая сказанное в предисловии слишком буквально, то следует равнодушно, если не с удовлетворением, наблюдать за падением и гибелью старого и отжившего — аристократии, уступающей место идущим на смену новым силам.
Если Стриндберг и исходил из подобной схемы, то в процессе работы он наполнил ее подлинно человеческими чувствами и страстями, вдохнул в нее истинную жизнь.


















4. Театральная деятельность Герхарта Гауптмана. «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана как социально-философская драма.
Герхарт Гауптман (1862–1946) занимался театральной деятельностью, создавал пьесы, предназначенные для постановки в театре, и участвовал в постановках на театральных сценах.
Биография. Интерес к театру — Гауптман брал уроки актёрского мастерства, в 1885–1886 годах изучал историю в Берлинском университете, но в большей степени интересовался театром. Влияние русской литературы — на раннее творчество Гауптмана значительное влияние оказала русская литература, в круг его любимых писателей входили Достоевский, Тургенев, Гоголь и Гаршин, а также Чехов.
Творчество. Первая пьеса — «Перед восходом солнца» (1889) — была поставлена в экспериментальном театральном объединении «Свободная сцена» в Берлине. Гауптман соединил в ней натуралистический и реалистический художественные методы, а социальные проблемы — с теорией наследственности.
Другие пьесы, предназначенные для постановки в театре:
«Одинокие» (1891) — исследование темы одиночества человека в современном мире;
«Вознесение Ганнеле» (1894) — натуралистические сцены в прозе, рисующие жизнь затравленной 14-летней девочки, чередуются со стихотворными пассажами, представляющими собой её мечты;
«Потонувший колокол» (1896) — синтезированы черты неоромантизма и символизма, реалии немецкой провинции и картины, рожденные фантазией автора, фольклорные мотивы и элементы древненемецких христианских мифов.
Постановки.
В МХТ имени А.П. Чехова — пьесы Гауптмана ставились в постановках К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Например:
В 1896 году Станиславский поставил на сцене театра Солодовникова «Ганнеле».
В 1897 году в Обществе искусства и литературы поставили «Потонувший колокол», который был перенесён в первый сезон на сцену Художественного театра.
В 1981 году во МХАТе некоторое время шёл «Возчик Геншель.
В репертуаре Александринского театра — в 1893 году на его сцене была поставлена «Коллега Крамптон», в 1900 году — «Праздник мира».
В Малом театре — непродолжительное время шли пьесы «Возчик Геншель» (поставлена в 1899 году) и «Сестры из Бишофсберга» (1908).
Станиславский и Немирович-Данченко считали Гауптмана «величайшим из современных драматургов», которому Художественный театр «обязан значительной частью своей репутации».
Представители старой театральной критики (Ю. Беляев, А. Кугель) не воспринимали новаторские произведения Гауптмана, признавая его художником «лирическим, но лишённым таланта драматического».
Пьеса Герхарда Гауптмана «Перед заходом солнца» (1932) может быть рассмотрена как социально-философская драма. В произведении реализуются три основополагающих конфликта: социальный, психологический и метафизический. Символический уровень пьесы строится по принципу оппозиции добра и зла, жизни и смерти, света и тьмы. Важнейшими в художественной структуре пьесы становятся образы-символы солнца, шахматной доски, сада.
Сюжет. 70-летний тайный коммерции советник Маттиас Клаузен вознамеривается жениться на 18-летней сироте Инкен Петерс. Но большая семья советника и его дети от недавно умершей «старой» жены резко против мезальянса и передела наследства. Противостояние отца, детей и тех лиц, кого отпрыски привлекли на свою сторону, ширится и доходит до того, что старик с возлюбленной пускаются в бега, а потом Клаузен кончает с собой.
Персонажи. Маттиас Клаузен — главный герой, который на склоне лет сталкивается с предательством собственных детей. Отказав отцу в свободе принятия решения, в праве до конца дней самому строить свою судьбу, повзрослевшие дети готовы на всё, чтобы отстоять семейную собственность. Инкен Петерс — центральный персонаж пьесы, истинно романтическая героиня, волей драматурга помещённая в чрезмерно для неё реалистический сюжет.
Конфликт. Социальный конфликт — противостояние старого и нового общества, где старшее поколение, символизирующее гуманистические ценности, отступает перед лицом молодых, лишённых моральных ориентиров.
Психологический конфликт — раскрывается через личные переживания Клаузена, которому сложно адаптироваться к общественным изменениям.
Метафизический конфликт — затрагивает более глубокие экзистенциальные вопросы, исследуя отношение человека к жизни и смерти.
Параллели с ранним произведением Гауптмана «Перед восходом солнца» подчёркивают важность символа солнца: солнце представляет надежду, в то время как заход солнца символизирует упадок и тьму.
Идея.
Предупреждение о возможных последствиях для общества, сталкивающегося с изменениями и вызовами нового времени.
Трагедия гуманиста, который должен умереть, потому что жизнью овладели бездушные, корыстолюбивые буржуа.
Философский намёк на перерождение — в финале пьесы и важнейшей реплике Клаузена: «Я жажду заката» — заложен философский намёк на перерождение, воскрешение героя в будущем, на вечное обновление и продолжение жизни.


5. Творческая деятельность М. Рейнгардта. Общая характеристика.
Вобрав в себя опыт театральных исканий 19 века, использовав открытия мейнингенцев, Антуана, Брама, Рейнгардт создал своего рода синтетический театр, в котором сумел добиться соединения условного и достоверного. Натурализму он противопоставляет сценическую фантазию, выдумку, метафорический язык театра. Репертуар его «Малого театра» состоял в основном из пьес символистов, стремясь приучить берлинскую публику к поэтической условности сценического языка.
Рейнгардт выступал против тяжеловесных «постановочных» шекспировских спектаклей. В «Сне в летнюю ночь» постановщик увидел повод для театральной игры, лёгкого и изящного представления, рождающего в душе зрителя ощущение гармонии и праздника. Ярко и красочно Рейнгардт воссоздал атмосферу леса, в котором происходят чудеса шекспировской комедии. В спектакле использовался вращающийся круг, под звуки музыки Мендельсона, специально написанной для постановки, в волшебном лесу кружились деревья, а вслед за ними – весёлый хоровод эльфов. Тщательно работая над текстом, стремясь каждый раз отыскать сценический эквивалент стилю автора, Рейнгардт в то же время не считал главным историческую достоверность декораций и костюмов. Рейнгардт пристально и глубоко исследовал современную жизнь, конфликты эпохи, отражённые в произведениях лучших драматургов времени.
Рейнгардт постоянно ощущал потребность выхода за привычные рамки традиционного спектакля. В начале 1910 г. но попытался сломать сцену-коробку, замкнутое пространство театра. При постановке восточной пантомимы «Сумурун» по мотивам арабских сказок «Тысячи и одной ночи» режиссёр разрушил «четвёртую» стену между сценой и публикой, заставил актёров уходить в зрительный зал по узкому помосту, так называемой «дороге цветов». Тогда же он пришёл к мысли об использовании сцены-арены, воссоздающей формы древнегреческого театра.
В конце 1910г. на арене арендованного Рейнгардтом берлинского цирка Шумана состоялась премьера драмы Софокла «Царь Эдип» в обработке Гофмансталя. Трагедия Эдипа разворачивалась на фоне грандиозной «массовки», как бы продолжавшей амфитеатр, вовлекавшей зрителей в действие. Массовые сены, в которых принимали участие до пятисот статистов, были разработаны Рейнгардтом чрезвычайно тщательно. Толпа жила как единое существо, распластываясь по земле, воздымая к небу обнажённые руки и простирая их к Эдипу. Чёткая пластика, раскрывающая драматические взаимоотношения героя и толпы, масса как один из центральных персонажей спектакля предвосхищали приход в немецкое искусство экспрессионизма.
Желание сделать театральные формы более подвижными, постоянно менять привычные отношения актёра и зрителя заставляли Рейнгардта всё время искать новые средства сценической выразительности, обращаясь к национальной культуре самых разных стран – от Японии до России. Оснащая сцену новаторскими приспособлениями, по-новому используя в театре художника (как соавтора, а не иллюстратора спектакля), проявляя чудеса фантазии в использовании света и цвета, Рейнгардт центром театрального действия всегда делал актёра. Эстетическая широта исканий Рейнгардта, которого называли иногда эклектиком - результат стремления выражения.
Примеры модернизма в русской театральной культуре.
В русском языке понятие «модерн» означает определенную эпоху конца XIX – начала XX века. Модернизмом называли авангардные течения, отрицавшие реализм как ограничение творчества определенными рамками и утверждавшие принципиально иные ценности, устремленные в будущее.
В искусстве вообще и в театре в частности период конца первого десятилетия 20 века был очень сложным. Художники (как и вся страна) разделились на сторонников и противников революции. Несколько упрощая, можно сказать, что в эстетической сфере разделение произошло на отношении к традициям мировой культуры. Азарту социального эксперимента, направленного на построение нового общества сопутствовал и художественный азарт экспериментального искусства, отказ от культурного опыта прошлого. В период модерна была разрушена перегородка между зрительным залом и сценой. В зал сажали актеров-«подсадок», которые выбегали на сцену в условленный момент и включались в действие. Поддаваясь этому порыву, некоторые обыкновенные зрители тоже стали подыгрывать актерам. Центром театральной жизни была частная сцена и антреприза. В театре модерна происходило характерное для Серебряного века сближение всех видов искусства — поэзии, живописи, музыки, игры актеров. В стремлении раскрыть первоосновы театральности, сцена постепенно вырывалась из оков драмы.