Курсовая работа по Лингвистика на тему ВЕРБАЛЬНЫЕ И НЕВЕРБАЛЬНЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ОБРАЗА ХУА МУЛАНЬ В КИТАЕЯЗЫЧНОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ КИНОДИСКУРСЕ

ВВЕДЕНИЕ

Кинематографический дискурс представляет многослойную конструкцию, выходящую за рамки эстетического измерения: он воплощает в себе взаимодействие вербальных/невербальных систем (интегрирующих слуховую и визуальную семиотику), образующих в своей структурной основе целостную матрицу системных отношений. В контексте кросс-культурного восприятия термин «кинодискурс» становится ключевым, обозначая не просто художественную репрезентацию, а культурный артефакт, опосредующий различные «психологические пространства» (термин, подчеркивающий расхождения культурных кодов и когнитивных парадигм). Такое расхождение проявляется, когда создатель фильма, находящийся в одной культурной среде, обращается к аудитории, находящейся в другой, что требует интерпретационных переговоров между символическими/языковыми кодами (вербальными) и культурными архетипами (невербальными).

ГЛАВА 1. ОПИСАНИЕ ОБРАЗА ХУА МУЛАНЬ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ИЗУЧЕНИЯ КУЛЬТУРЫ
1.1. Что понимается под дискурсом

Постановка задачи, которая связана с динамичностью дискурса, касается аспекта семантики, варьирующейся в правомерности, как последнем десятилетии его изучения, что идет в одну ногу с лингвистической сферой. При этом нет исключения в том, что такому положению дел способствует тот факт, что отсутствует наличие четкости и общепризнанности определения такого понятия как дискурс, который охватывает любой случай, где оно может быть употреблено.
Под дискурсом понимается то, что можно назвать сложным понятием, которое нужно изучать, и его изучают уже свыше 75 лет. Причем большинство ученых посвятили этому всю свою жизнь. Речь идет о философах, социологах, психологах, лингвистах и тому подобных умах, которые работают в научной области разного уровня, связанной с вопросом, относящимся к дискурсу. Такое понимание этого понятия приводит к тому, что нет единого мнения между учеными относительно него.
Как нет одного мнения относительно такого понятия как дискурс, так нет и одного способа к тому, чтобы его изучить. По словам О.Л. Михалевой, которые записаны в ее лекции «Дискурс как объект исследований»: «В современной науке под дискурсом понимается практически все, что угодно» [Михалева, 2015: 14].
Эта ученая, как, впрочем, и другие, критично отзывается о том, что существует большое число вариантов, которые используют для того, чтобы дать определение этому понятию. При этом исследователи даже не пытаются наладить единое отношение к этому вопросу. Поэтому Михалева продолжает говорить о том, что неправильно небрежно работать, относясь к ключевому определению как-то отстраненно, пытаясь без участия других дать понятию объяснение, а это не помогает прийти к положительным результатам. Михалева заявляет, что «далеко не всегда синтез фоновых знаний и конкретного контекста приводит к однозначному пониманию того, что стоит за таинственным словом “дискурс”» [Михалева, 2015: 14].
Поэтому выходит, что определить исследуемое явление можно только в том случае, если поставить на первое место то, что важно для исследователей, но при этом рассматривать его не единолично, а совместно. Поэтому ниже будет рассмотрено несколько понятий, которые касаются дискурса, а потом можно будет сделать вывод о едином определении, которым будем руководствоваться в этой работе.
Понятие «дискурс» занимает центральное место в современной лингвистике, выходя за рамки текстового анализа. Исследование дискурса охватывает экстралингвистические аспекты, такие как социокультурный контекст, прагматическое намерение и когнитивные рамки «определяемые как «понимание мира» реципиентом в его многогранных психологических и семиотических измерениях» [Арутюнова, 1988: 44]. Это делает дискурс сложным и многогранным явлением, требующим междисциплинарного подхода.
Представление о дискурсе как «реализованном» коммуникативном событии «в отличие от текста как абстрактного лингвистического конструкта» [Игнатов, 2022: 158] подчеркивает его двойную направленность: с одной стороны, прагматическую ситуативность (оформленную через типовые сценарии или фреймы), с другой – этнографические и социально-психологические стратегии производства/интерпретации речи в области конкретных культурных матриц» [Арутюнова, 1988: 44].
Данные точки зрения в совокупности утверждают взаимодействие между языковыми структурами и экстралингвистическими измерениями, выделяя когезию/когерентность как двойственные категории, основополагающие для текста и дискурса в равной степени.
В отечественной лингвистике разграничение текста как абстракции и дискурса как контекстуально реализованной речи лежит в основе ключевых различий: первый характеризуется как «формальный и статичный, второй – как социокультурно расположенный (описывая речь как интенциональное, интерактивное действие во временно-пространственных рамках)» [Арутюнова, 1988: 57].

1.2. Что понимается под кинодискурсом

Кинодискурс пристально изучает психология, философия, социология, семиотика, педагогика, теоретический и практический перевод. Лингвистика рассматривает его как осложнение языка, считая его текстом, но с некоторой его разновидностью. Наукой признается следующая терминология, в которой говорят о кинодискурсе, кинотексте, киноповествовании, кинодиалоге. Данный ряд возглавлен ничем иным, как кинодискурсом.
Множество исследователей занималось и занимается изучением данного понятия. С точки зрения семиотики особенно тщательно изучали Ю.М. Лотман, Ю.Г. Цивьян, Е. Б. Иванова, Ю.В. Сур-гай, С.С. Зинченко, Я. Линцбах, А.Хельман, У. Эко. Цивьяну принадлежит определение кинотекста в качестве дискретной последовательности текстового участка, который является непрерывным, составляя цепь связной раскадровки. Эти слова приводит Арнольд [Арнольд, 2016: 109]. Как сообщает Дуден в своей книге, где высказывается Лотман, фильм – это текст, содержащий поэмы и симфонии [Duden, 2024: 14].
Под кинодискурсом Е.Б. Иванцова рассматривает связность текста, который выступает как вербальный компонент кино, учитывая его совместно с совокупностью невербальных компонентов, то есть аудиовизуализацией ряда данного кинофильма, а также прочими важными значениями, которые экстралингвистически точно завершают смысловую нагрузку картины. Об этом пишет Дуден [Duden, 2024: 14].

1.3. Характеристика кинодискурса в произведениях

Художественный кинодискурс как темпорально-пространственная творческая среда раскрывает свою уникальную сущность через взаимодействие визуального/аудиального измерений, когда художественный образ разворачивается в колеблющихся структурах «времени» и «пространства», воспринимаемых через сенсорное взаимодействие [Карасик, 2007: 306]. Семиотическая сложность требует точной терминологии: «гетерогенные» и «смешанные» тексты описывают интеграцию символов из различных семиотических систем в единой семантической структуре, но такие дескрипторы часто не учитывают нюансы различий между мультимодальными и мультикодовыми формами.
Для устранения терминологической неоднозначности А.Г. Сонин предложил систему, различающую «мультикодовые» (тексты, опирающиеся на визуальное восприятие), «мультимодальные» (тексты, задействующие две и больше сенсорных модальностей) и «мультимедийные» (тексты с интерактивными элементами, управляемые вычислительными системами) [Сонин, 2006: 22]. Мультикодовые тексты включают в себя художественные иллюстрации, комиксы и рекламу; мультимодальные тексты объединяют письменный/разговорный язык со звуком, музыкой и анимацией; мультимедийные тексты, характеризующиеся интерактивностью, включают в себя цифровые ресурсы, такие как электронные энциклопедии или веб-сайты. Фильмы, позиционируемые в этой схеме как полиморфные объекты, сочетают в себе семиотические системы разного свойства и используют для восприятия две сенсорные модальности (слух и зрение) [Сонин, 2006: 19].

1.4. Средства, с помощью которых можно создать образ

Кинематографический сюжет можно назвать многогранным, а значит и многомерным. Поэтому фильм выступает в качестве искусства многопланового, отражающего совместно разностороннюю действительность, используя разные средства. При этом кинофильм – это самое широкое изобразительное искусство.
Творчество при создании кино, опуская сложность производственной технологии, можно начать с драматургии, а далее включить актерское мастерство, которое исполняет самые разные движения, играя ролевую схему, формируя образную систему кино.
Затем говорят о процессе монтажа, который осмыслен содержанием, он выступает как временная композиция кинопроизведения. Согласно Эйзенштейну, можно описать такое сочинительство, что получится законченное кино, оно будет представлять собой тот несравнимый разнообразные набор выражений и воздействий, что получится исторически концептуально сложенная тема, указывающая на сценарий, ситуацию, общее драматическое движение, когда изображается жизненный образ актера, когда он играет и проживает все так, как будто оно происходит на самом деле. Здесь речь идет о монтажном ритме, кадровом пластическом построении, музыке, шумах, грохотах, мизансценах и взаимной игре тканевой фактуры, света и речевой тональной композиции. Если произведение собрано удачно, то все сливается в одно целое [Catherine, 2019: 4].
Одно законодательство все связывает, поэтому то, что кажется хаосом, превращается из отдельных составляющих и ситуаций в одно единое дело.
Исследуя художественный фильм, можно прийти к ряду, состоящему из драматургии, режиссерской постановки, актерского исполнения, изобразительной декорации, музыкальных звуков. Учитывая все это, можно выделить многослойность, не разделяя живое единство и в правильном ключе понимая природу образной кинематографии.



 
ГЛАВА 2. ВЕРБАЛЬНЫЕ И НЕВЕРБАЛЬНЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ОБРАЗА ХУА МУЛАНЬ ЧЕРЕЗ КИНОДИСКУРС
2.1 Вербальные средства создания дискурса

Сегодня ни у кого не вызывает сомнений тот факт, что художественный фильм, помимо эстетической ценности, имеет особое значение для людей, овладевающих иностранной культурой и языком. Интерпретируя художественный фильм как произведение искусства, мы используем термин кинотекст, понимая последний как художественное произведение со всей совокупностью системных связей между уровнями и элементами его структуры, включая зрительные и слуховые образы.
Благодаря кино можно с помощью вербальных средств создать любой образ. Это на самом деле особый вид «художественного творчества, вошедшего в систему синтетических видов искусств в ХХ в.», в которых синтетичность не сводима лишь к синтезу искусств (целостному сочетанию воспроизводимых элементов художественной формы других видов искусства – литературы, живописи, музыки, театра), хотя подобное сочетание может эффективно осуществляться, а заключается в способности кинообраза выражать и сопрягать эстетические потребности человека, проявляемые различными сторонами его чувственного мира, исторически сформированного художественной культурой: и чувством динамического целого, которое воспитано восприятием сюжетных структур фольклора и прозы, и «музыкальным ухом», которому присуще ощущение ритмической организации времени, и «живописным глазом», со свойственным ему чувством светового и цветового тона и т.д.
Человеческая психика так устроена, что человеку легче все воспринимать с помощью вербальных средств (Эстетика, 1989: 143–144). Недаром люди, лишенные слуха, считаются инвалидами.
В качестве одного из опорных методологических принципов следует считать взгляд на существование трех уровней культуры и языка:
• универсального (включает структуры/конструкции и формы, являющиеся общими для носителей разных языков и культур);
• национально-специфического (включает черты/признаки/свойства, отличающие национальные языки и культуры друг от друга);
• индивидуального (включает особенности языка и культурного опыта отдельного индивида (Pinker, 2019: 243).
На этом уровне функционирует категория идиостиля создателей художественных произведений литературы, кино и других видов искусства. С точки зрения межкультурной коммуникации особый интерес представляет уровень национально-специфического, поскольку его изучение делает возможным сравнительное изучение национальных культур, которое является необходимым условием понимания представителей другой культуры (культурных сценариев, стереотипов и ценностей, обуславливающих логику их поведения).
Постижение национально-специфического в культуре помогает понять уникальное место каждой национальной культуры в «оркестре» культур, предлагающих вербальные средства подачи мировой цивилизации. Художественный кинотекст содержит в себе так называемые вербальные средства, являющиеся важной информацией о культуре страны изучаемого языка, выраженную как эксплицитно, так и имплицитно. И, если эксплицитно выраженная информация «прочитывается» зрителем, обладающим некоторым средним культурным уровнем, то для прочтения имплицитно выраженной информации требуется специальная подготовка – эстетический вкус, зрительский опыт и знания из области истории и теории художественной культуры и кино, в особенности.
Усложнение, связанное с тем, что вербальный язык создатели и получатели кинотекста подуют и получают различными способами, определяемыми разными «культурными кодами»: они живут в сфере разных «ментальных пространств» (оперируют национально окрашенными мыслительными схемами), располагают разными «национальными энциклопедиями» (Сальмон, 2000: 243; Pinker, 2019: 87) – набором устойчивых представлений (включая стереотипы) и ассоциативных связей, прецедентных текстов, знакомых всем носителям данной культуры (включая анекдоты, афоризмы, фольклорные тексты, шлягеры, произведения искусства и литературы), прецедентных имен (включая имена исторических персоналий, героев национальной мифологии, литературы, кино и пр.), их сознание движимо разными эмоциональными предпочтениями и ожиданиями.

2.2 Невербальные средства создания дискурса

В китайской классической литературе есть немало произведений, ставших архетипическими для китайской культуры, которые можно рассмотреть со стороны невербальных средств создания образа. Среди них особое место занимает поэма «Баллада о Мулань» («Мулань ши»), в основе которой лежат приключения девушки Хуа Мулань, которая, переодевшись мужчиной, сражалась против враждебных кочевников в составе императорской армии. Легенда о Мулань появилась в V или VI в. в Северном Китае. В то время север был завоеван тюркскими племенами тоба, создавшими на подконтрольных землях империю Северная Вэй (386–534 гг.).
Тобийцы быстро подчинились влиянию китайской культуры, что помогло режиссерам передать невербальную сторону развития событий. А именно, можно было показать, как китайцы реагировали, когда им была дана возможность управлять государством, государственным языком. В этом случае выбрали родной китайский, но бывшие кочевники переоделись в китайскую одежду, что позволило им получить официальные китайские фамилии, а правители Северного Вэй стали считать себя китайскими императорами. И все это невербально в фильме о Хуа Мулань у китайского режиссера проявляется в сюжете. Это хорошо видно в жестах, мимике, зрительном контакте участников событий.



 
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Одним из основных понятий современной лингвистики выступает дискурс, представляющий собой сложный процесс языковой деятельности в рамках определённой социальной ситуации, включающий в себя особенности текста (завершенность, цельность, связность) и речи (процессуальность, целенаправленность), включенный в целый ряд экстралингвистических факторов и обязательно имеющий адресата и адресанта.