Религиозные циклы Якопо Тинторетто в контексте Венецианской школы живописи XVI века

на библейские темы становятся все более смелыми. В «Поклонении пастухов» в верхнем зале братства мы обнаруживаем необычную архитектурную конструкцию: сеновал, какие и сейчас еще встречаются в окрестностях венецианских лагун, показанный художником в поперечном разрезе, так что перед нами предстают одновременно и нижнее помещение и чердак. Внизу находятся пастухи: крестьянская сцена, увиденная и воплощенная совершенно по-иному, чем в современных ей картинах Брейгеля, но, однако, не менее удивительная; вверху — святое семейство и две женщины, поклоняющиеся младенцу Иисусу: сцена, исполненная глубочайшей проникновенности. Сквозь сломанные стропила сюда проникает волшебный, сверхъестественный свет, преображающий все изображение в некую феерию. Или, например, «Поклонение волхвов»: подлинная оргия света и мрака, написанная — хотя речь идет здесь о большой картине — со смелостью первого наброска, созданного в пламенном воодушевлении. Это — ночная сцена наподобие рембрандтовского «Ночного дозора»; позади на просторе, где сопровождающие волхвов люди кажутся блеклыми тенями, видны впервые огни занимающегося дня, однако в разгороженном занавесом зале, напоминающем руины, еще полностью царит тьма. Огни здесь мелькают вокруг, наполняя пространство одухотворенной динамикой и освещая фигуры лишь настолько, чтобы можно было видеть, как взоры всех присутствующих в немом благоговении устремляются на младенца Иисуса; отчетливо выделяется также рука, поднятая для благословения. Чрезвычайно важны и три пейзажа, находящиеся в том же зале: «Бегство в Египет», «Мария Магдалина в пустыне» и «Святая Мария Египетская». В первой из этих картин переданы ощущения людей, покидающих прелестные долины и вступающих в пустыню, где скоро будет сделан первый привал. Вторая представляет собой олицетворение величественного одиночества, в котором растворяется человек. Третья (быть может, наиболее прекрасная) — словно волшебный сад, полный таинственной, экзотической красоты и поэзии. Бросается в глаза то обстоятельство, что во всех трех пейзажах не содержится ни одного венецианского мотива, включая и те, что характерны для подлинного ландшафта этого города на лагунах, и те, что были до сих пор традиционными для местной живописи. Это пейзажи, всецело порожденные воображением, но осмысленные по-иному, чем идеальные пейзажи школы Рафаэля. Последние были обусловлены стремлением соединить с изображением пейзажа понятие классического идеала, — Тинторетто же превращает пейзаж в выражение некой духовной сути, независимой от любых объективных (а следовательно — и исторических) норм и прототипов.
Власть естественных стихий, сочетающихся в изображении с волнующими событиями, демонстрируют три картины, посвященные житию святого Марка и написанные для того же зала в Скуола ди Сан Марко, в котором уже висело «Чудо святого Марка». Самая ранняя из этих картин изображает спасение святым тонущего сарацина. Это — морская буря, никогда еще не изображавшаяся в искусстве с такой мощью! Большой корабль пошел ко дну, над волнами виднеется лишь «воронье гнездо» на марсе, где повисло несколько человек; другие пытаются спастись в лодке, но и она уже тонет. В этот момент и появляется святой, чтобы спасти юношу от разъяренной стихии: призрачная сцена с сумрачным освещением, позволяющим серножелтым огням вспыхивать на темно-зеленом фоне неба и моря. Вторая картина изображает похищение тела святого Марка из Александрии. Небо пришло на помощь похитителям: разразилась гроза, сверкает молния; внезапно начавшаяся буря опрокинула наземь мужчину, пытающегося удержать рвущийся из рук плащ, и погонщика верблюдов; поток дождя обрушивается на площадь, напоминающую площадь святого Марка (с некогда замыкавшей ее и снесенной по приказу Наполеона церковью). Все спасаются бегством, площадь скоро опустеет; тело святого будет беспрепятственно погружено на верблюда и похищено. Под первой аркадой виднеется нечто развевающееся по ветру, точно вуаль, бесформенное, но, однако, обретающее формы при детальном рассмотрении: призрачное видение, словно бы дух святого, содействующий осуществлению чуда. Еще наглядней это противопоставление тела и души обнаруживается в третьей, самой поздней картине, посвященной обретению мощей святого Марка. Мы обнаруживаем здесь простирающийся в глубь изображения и слабо освещенный зал в духе ренессансной архитектуры; далеко в глубине двое мужчин светят в раскрытую могилу, мужчина, изображенный ближе к переднему плану картины, держит над головой факел. Люди пришли сюда, чтобы отыскать тело святого, но откуда им знать, в каком из многочисленных каменных саркофагов оно сокрыто? И здесь происходит чудо: святой является сам — не мертвый Марк, но живущий на небесах — и показывает ищущим, где находятся его бренные останки. Дух святого творит чудеса: справа изо рта бесноватого улетучивается демон в виде клубов дыма, а позади виден слепец, которому, по-видимому, в ближайший момент будет даровано зрение.
Таким образом, преобладание иррациональных и эмоциональных элементов в творчестве Тинторетто постепенно усиливается. К концу шестидесятых годов (1568) относится другое «Распятие», находящееся в церкви Сан Кассиано. Здесь изображена сцена, последовавшая за воздвижением креста; Голгофа опустела, действие драмы завершилось, трое распятых — кресты поставлены перпендикулярно плоскости изображения — предоставлены своей судьбе. Солдаты отступили, мы видим лишь их головы и алебарды и двух мужчин, собирающихся прикрепить надпись к кресту, на котором распят Иисус. Богоматерь (ее сопровождает преданный друг) опустилась на землю напротив Христа, она смотрит на него, и Христос отвечает на ее взгляд. Это прощание навеки заставляет забыть все остальное, запечатленное здесь, — не исчезает лишь чувство глубокого волнующего сострадания.
То, что в связи с подобными произведениями маньеристам ставили в вину отсутствие оригинальности и самостоятельности, непостижимо — и показывает лишь, как мало занимались этими творениями. По сравнению с сюжетной и формальной ограниченностью эпохи Возрождения здесь наблюдается такой взлет художественной фантазии, что все созданное за предшествующие сто лет кажется скромной прелюдией. В вопросе об источниках этого изобилия у нас не может быть никакого сомнения в том, что они кроются, с одной стороны, в преодолении принципа следования натуре и изучения модели, а с другой — в преодолении формального идеала и стремления к телесным формам, которые представляют собой высшую парадигму естественной закономерности и которые еще в «Страшном суде» используются Микеланджело в качестве структурных элементов, положенных в основу композиции. В высшей степени поучительно сравнить «Страшный суд» Тинторетто в церкви Санта Мария дель Орто, возникший в начале шестидесятых годов, с его прототипом из Сикстинской капеллы. Мы обнаруживаем здесь не сцену суда и не концентрацию отдельных стадий Дня Гнева в одном-единственном устрашающем мгновении, но три четко разделенные сцены, из которых, к сожалению, на репродукциях видны лишь две, ибо верхнюю часть картины никогда не фотографировали. Эти события читаются последовательно, точно в некой хронике; они не распределяются на плоскости бок о бок и друг над дру- гом, но развиваются из глубины пространства. В середину изображения издали вторгается потоп, сметающий все, что встречается на его пути, и наводящий ужас. На фоне этого светопреставления совершается второй акт драмы: воскрешение мертвых и битва неба и земли за человеческие души. Это событие разыгрывается в передней вертикальной плоскости изображения. Если первый эпизод представляет собой часть по-земному ограниченного события, то здесь за ним следует изложение в форме, соответствующей этому ирреальному сюжету. Внизу мы видим воскресших: густой клубок фигур, ужасающая масса, где происходит постепенное превращение скелетов в тела, полные жизни. Из этой трепещущей, извивающейся массы духи преисподней выхватывают свои жертвы, чтобы погрузить их на ладью Харона, которая устремляется по руслу проносящегося здесь потока уничтожения, — но отсюда же, из этой массы, праведники поднимаются в левой части изображения в вышину, где души подвергаются испытанию на весах у ангелов и присоединяются к блаженным, которые парят на облаках, освобожденные от всех оков земного бытия.
Чем выше, тем сильнее светятся массы, тем ирреальнее становится это бытие — ив безграничном пространстве парит здесь Христос между Марией и Иоанном в сопровождении апостолов и мучеников, а также и женщины с тремя младенцами, символом милосердия. Поэтическая и живописная фантазия ткет из света и облаков мир бесконечного, над которым, словно греза, возвышается божество и всепобеждающая вечная любовь.
Если пожелать поставить рядом с подобной картиной нечто аналогичное из иной области, то следует вернуться к фантазиям неоплатоников III и IV столетий нашей эры, и в первую очередь — того же Плотина. Однако то, что у него было философской спекуляцией, превращается здесь в мощную художественную концепцию. Разумеется, Тинторетто не имел ни малейшего представления о философии и поэзии неоплатоников, — но, подобно тому как античный принцип объективного наблюдения природы был заново подхвачен и развит западноевропейским христианским искусством в качестве одного из своих исходных моментов, точно так же вторым исходным моментом здесь оказалась спиритуализация тайн бытия, возвышающаяся над обусловленностью чувственного восприятия. Можно было бы констатировать и в этой области такую же неизменно действенную линию эволюции, какую мы давно уже наблюдаем в исследуемом процессе художественной объективизации вселенной.
Но не только эти макрокосмические фантазии характеризуют творческий путь Тинторетто, — он глубоко вторгается также и в сферу мистерий религиозной традиции, о чем может свидетельствовать другая картина: «Тайная вечеря» в церкви Сан Поло. Быть может, два десятилетия отделяют ее от, картины, написанной для церкви Сан Тровазо — но как несходны эти воплощения одного и того же сюжета! Здесь Тинторетто еще сильнее отклоняется от традиционной схемы, и прежде всего — в выборе изображаемого момента. Он показывает нам не возвещение предательства, но учреждение