Семиотика живописи. Портреты

1. Общая характеристика семиотики живописи

Знаки и системы знаков, как известно, играют большую роль в общественной жизни человека. Сфера их деятельности очень широка, их типы очень разнообразны. К ним относятся, например, различные виды ритуалов и многочисленные виды сигналов, денежные знаки и формы одежды как профессионального, так и национального характера, естественные языки и языки, искусственно созданные для нужд необычно разветвленной современной науки и т.д.
Семиотика, наука знаков и систем знаков, которая интенсивно развивается в настоящее время, стремясь открыть свойства процессов знаков, стремится исследовать с его позиции такие культурные явления, как искусство и литература. Ученые из различных стран неоднократно предпринимали и предпринимают настойчивые попытки в этом направлении.
Однако вопрос о научной обоснованности распространения принципов семиотики на литературу и искусство или, точнее, о возможностях и пределах такого подхода, по нашему мнению, не может считаться полностью решенным в настоящее время. Ведутся горячие дебаты, которые не только показывают различия, но и зачастую резко расходятся во взглядах на их методологическую основу. По-прежнему имеется мало общепризнанных результатов. В то же время освещение проблемы знаковых явлений в литературе и искусстве, несомненно, представляет значительный интерес как в общем теоретическом плане, так и с точки зрения оценки некоторых процессов в современном искусстве и искусстве прошлого.

1.1 Основные категории знаковых явлений в семиотике в представлении ее основоположников — Ч. Пирса, Ч. Морриса.

В связи с общей теорией знаков вопросы искусства затронул один из основателей современной семиотики К. Пирс. Он разделил все знаки на три основные категории: индексы, изображения (иконки) и символы. Пирс считает, что отличительной чертой изобразительного знака является то, что "он может представлять свой объект главным образом по сходству, независимо от способа его существования" .
Среди числа знаков Ч. Пирс относил произведения живописи, в которых, по его мнению,в которых, по его мнению, принцип сходства сочетается с договорными правилами, с установленными, общепризнанными условностями. Он писал: «Любой материал представления, такой как живопись, является в широком смысле обычным в своем виде представления» ..
Мысль изобразительных знаков в в ее применении к искусству активно подхватывалась американским философом К. Моррисом, который неоднократно затрагивал проблемы семиотической интерпретации феноменов художественной культуры и считается одним из крупнейших специалистов в этой области. Для Ч. Морриса иконическим знаком является «любой знак, который в некотором отношении похож на то, что он обозначает» .
Понимая репрезентативное значение очень широко, Ч. Моррис стремился распространить его на различные явления искусства. При этом он отметил, что наряду с некоторым сходством" с объектом знаковый знак включает в себя возможность его различных толкований.
Исходя из этих положений, Ч. Моррис рассматривал как однородные произведения, совершенно не похожие друг на друга – с точки зрения семиотики, относительно направлений живописи и скульптуры. Он также считал произведения абстрактного искусства семантически значимыми. В работе «Эстетика и теория знаков» он писал: «…Абстрактное искусство - это просто крайний случай высокой универсальности семантической соотнесенности, универсальности сложных живописных знаков» .
По словам К. Морриса, знаковое обозначение характерно не только для живописи и скульптуры, но и для других искусств, в том числе музыки. Надо сказать, что его доказательства этой позиции не особенно оригинальны.
Ответы могут быть разными: стадо диких слонов в панике, дионисская оргия, геологические процессы горного образования, конфликт динозавров. Но здесь нет никаких признаков, что это может означать тихий ручей, или влюбленных при лунном свете, или душевное спокойствие. «Примитивные силы в элементном конфликте" - это приблизительный смысл музыки; такой конфликт фигурально представлен в самой музыке» .
Говоря о знаковости «Весны священной» Стравинского, Ч. Моррис имел в виду, конечно, имел в виду не столько индивидуальные характеристики этого произведения, сколько свойства музыки в целом, которые, по его убеждению, могли бы изобразительно обозначать явления жизни. Но здесь, как и в других точках, четко выделяются противоречия и слабости знаковой теории искусства, разработанной Ч. Моррисом.
Простое внешнее сходство с предметами жизни никогда не было целью истинного искусства, никогда не определяло его внутреннего смысла. Выявление характерных, существенных качеств окружающего мира, духовной жизни человека всегда было в центре внимания величайших художников разных эпох. Простое внешнее сходство с предметами жизни никогда не было целью истинного искусства, никогда не определяло его внутреннего смысла. Выявление характерных, существенных качеств окружающего мира, духовной жизни человека всегда было в центре внимания величайших художников разных эпох. Таким образом, определяющий принцип анализа явлений известно сходство художественных образов с тем, что можно наблюдать в может наблюдаться в жизни, сходство в ряде случаев, к тому же, отдаленное и условное.
Ч. Моррис игнорирует то важнейшее обстоятельство, что связи с реальной действительностью в произведениях различных видов искусства раскрываются по-разному. Музыке в определенной мере свойственны изобразительные начала. Они ясно выступают в таких, например, музыкальных сочинениях, как «Времена года» Гайдна, Пасторальная симфония Бетховена, «Сады под дождем» Дебюсси, «Попутная» Глинки, в таких музыкальных эпизодах, как «Шум леса», «Ковка меча» в «Кольце Нибелунга» Вагнера, «Полет шмеля» в «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова и др. Однако – в отличие от живописи – главенствующее свойство музыки заключается в выражении человеческих чувств, переживаний, идей. При изучении искусства нельзя забывать о том, что в произведениях любых его видов эмоциональный их строй, пафос имеют существенное значение.
Сознавая недостаточность внешнего сходства, некоего сходства для выявления своеобразия, эстетической сущности изобразительных знаков, Ч. Моррис обратился к идее, смысл которой состоит в сближении функций искусства и языка. Искусство, по его мнению, представляет собой язык особого типа
В этом Морриса действительно интересует не когнитивная, а эмоциональная и выразительная функция языка.
В этом, по его мнению, заключается связь между искусством и языком, а именно способность обозначать объекты и явления вместе с раскрытием определенного отношения к ним.
Такие искусства, как живопись и музыка, отмечал Ч. Моррис, пользуются самыми разными способами обозначения, демонстрируют различные типы «речи». Они могут быть спокойно-созерцательными, могут восхвалять, обозначать призыв и т. д. Но, развивая мысль о своеобразном, надсловесном языке искусства, Ч. Моррис в то же время отстаивал изобразительную знаковость различных его явлений.
Иконическо-знаковая концепция Ч. Морриса вызвала много реакций и стала предметом оживленной дискуссии. Однако среди западноевропейских и американских ученых он также не получил достаточно широкого признания. Критические оценки высказывались с различных позиций. В то же время, характерно, что взаимосвязь художественных феноменов с объектами реальности, хотя и в значительной степени общепринятой, присутствующей в концепции Морриса, подверглась самой решительной критике.
Например, один из его оппонентов, отрицая репрезентативность искусства в целом и отмечая непоследовательность Ч. Морриса утверждал «…То, что произведение искусства приковывает нас к себе – не ведет к чему-либо, помимо него самого, не заставляет нас принимать во внимание что-то другое, чем оно само…» .
Еще до критических суждений о работах Ч. Моррис Моррис развивал идею о самостоятельном значении некоторых живописных знаков - независимо от их отношения к объектам реальности. Критические высказывания побудили К. Морриса по существу отойти от признания семантической корреляции изобразительного знака с реальными явлениями жизни и выдвинуть самодостаточное значение знака, значение, присущее ему самому.
В одной из своих последних работ К. Моррис писал: "Знак должен иметь смысл, но он не обязательно должен что-то означать. Рисунок кентавра обозначает род животного, и каждый может обратить внимание на это значение за пределами фактического существования любого кентавра... " .
Развивая здесь свою основную мысль относительно значения искусства, он подчеркивает: «...Изобразительный знак уникален среди знаков тем, что он сам себя обозначает то есть знаковые средства сами по себе обладают свойствами, которые значимы»то есть знак означает, что сам по себе обладает свойствами, которые имеют смысл» .
Ч. Моррис приходит в конце концов к неоднократно высказывавшемуся ранее положению об изолированности искусства от жизни, его замкнутости в самом себе, положению, несостоятельность которого была убедительно доказана крупнейшими художниками и теоретиками. Спрашивается, стоило ли возводить сложные теоретические построения для того, чтобы в итоге повторить эту тощую и неверную идею.
Обосновывая мысль о самоценности изобразительных знаков, Ч. Моррис, в сущности, отрицает не только некоторые свои прежние взгляды, но и исходные пункты семиотической теории вообще. Знак, который ничего не обозначает и существует будто бы вне связи с материальной действительностью или определенными представлениями, намерениями людей, реально знаком не является. Он потому и носит название знака, что обозначает собой какие-то объекты, идеи, действия. Без такой связи знак теряет свой смысл, свое значение. Суждения Ч. Морриса об уникальности изобразительного знака не устраняют глубоких противоречий его знаковой теории.