Опыт анализа модернистского стихотворного текста по методу постструктуралистской семиотики: на материале стихотворения Б. Пастернака Облако. Звёзды. И сбоку… (цикл Тема с вариациями)

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Научно доказано, что поэтическая структура речи как самостоятельный предмет научного лингвистического исследования сформировалась сравнительно недавно, что определяется ее следующими особенностями:
1) она рассматривалась как своего рода отклонение от нормы;
2) она не воспринималась как органичное, естественное проявление языка;
3) интерес к поэтическому языку определялся главным образом его связями с философией и эстетикой.
Однако следует отметить, что поэзия является одним из важнейших компонентов системы любого языка. Многие известные филологи XX века (например: М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман) подчеркивали уникальность существования поэзии как высшей формы проявления речевой деятельности и даже самого существования языка: "Только в поэзии язык раскрывает все свои возможности, потому что язык требования к ней здесь максимальны: все ее стороны напряжены до крайности, достигают своих последних пределов; поэзия как бы выжимает все соки из языка, и язык здесь превосходит сам себя. Но, будучи столь требовательной к языку, поэзия, тем не менее, преодолевает его как язык, как "лингвистическую определенность", - считал М.М. Бахтин [1].
Такие мысли высказывали не только ученые, но и сами поэты, в частности, И.А. Бродский сказал в интервью: "Поэзия - это не развлечение и даже не вид искусства, а скорее наша конкретная цель. Если то, что отличает нас от остального животного царства, - это речь, то поэзия - это высшая форма речи, наше, так сказать, генетическое отличие от животных. Отвергая это, мы обрекаем себя на низшие формы общения, будь то политика, торговля и тому подобное. Это колоссальный ускоритель сознания, как для писателя, так и для читателя. Вы обнаруживаете связи и зависимости, о существовании которых вы даже не подозревали, данные в языке, в речи. Это уникальный инструмент познания" [2; 21].
Поэтический текст может оказывать определенное воздействие на сознание носителей определенного языка: не только эстетическое, но и интеллектуальное. В процессе чтения текста мы можем наблюдать стимуляцию и ускорение интеллектуальных и мыслительных процессов, актуализацию подсознательных архетипических представлений, фоновых знаний, воображения и т.д. Поэзия - это одна из форм порождения смысла и, в конечном счете, того или иного видения реальности, то есть можно утверждать, что поэтическая структура речи в общем языковом развитии играет важную роль: это не расплывчатое отражение реальности, а создание языковой реальности; поэтическая структура речи в общем языковом развитии играет важную роль. средства становятся частью общественного сознания, определяющего восприятие действительности, следовательно, их использование имеет лингвосоциокультурное значение.
Изучение поэтического текста как одного из ментальных видов речевой деятельности становится частью когнитивной лингвистики и когнитологии в целом, поскольку оно наиболее ярко отражает результаты когнитивных процессов этнического коллектива, образное постижение действительности, специфику формирования ценностных и эстетических категорий. Следует помнить о теории лингвистической относительности Сепира-Уорфа, согласно которой реальность не определяет язык, на котором на ней говорят, а наоборот, язык всегда разделяет реальность по-новому, то есть реальность репрезентируется с помощью языка. Учитывая ту роль в процессах развития языка, которую берет на себя его поэтическая система, можно с уверенностью говорить о роли поэтической системы в формировании представлений об окружающей действительности, а также в формировании концептуальной и языковой картин мира.
Изучение поэтической структуры языка, особенностей его речевого оформления и выражения является объектом изучения различных отраслей науки - психологии (в частности, психологии творчества), культурологии, литературоведения, лингвистики, именно поэтому сегодня необходимо по-новому подходить к изучению поэтического текст с точки зрения междисциплинарного подхода, который заложен в принципах лингвистического анализа.
Только принимая во внимание данные различных наук гуманитарного цикла - лингвистики, литературоведения, истории, фольклористики, психологии, философии, семиотики, когнитологии, можно говорить о глубоком и детальном изучении такого сложного явления, как поэтический текст, содержательные характеристики которого определяются особенности интерпретации художником окружающего мира слова. В связи с этим исследования семантики текста уже давно включили проблему скрытых смыслов в круг своих постоянных вопросов. Примером для анализа модернистского стихотворного текста по методу посткультуралистской семиотики послужило творчество известного советского поэта, писателя и переводчика Бориса Пастернака “Облако. Звезды. И сбоку…” (из цикла “Тема с вариациями”.
Творчество Б.Л. Пастернака всегда актуально. Это позволяет заниматься традиционными литературоведческими исследованиями на материале поэзии, прозы, мемуарной и автобиографической литературы и, в то же время, более внимательно и глубоко изучать проблемы интермедиальности художественных произведений, обращаясь к изобразительным, акустическим особенностям вербальных текстов. Выбор акустической картины мира в качестве предмета исследования в работах Б. Пастернака обусловлена чрезвычайно яркой и разнообразной звуковой палитрой лирики писателя, своеобразным сочетанием образов естественной звуковой среды с образами музыкального искусства.
Научная новизна исследования заключается в проведении всестороннего анализа стихотворения эпохи модернизма по методу посткультуралистской семиотики. Поиск скрытых смыслов в поэтическом тексте, их типологизация осуществлялась с привлечением общекультурного, когнитивного, психологического контекстов в силу следующих обстоятельств:
а) общекультурный контекст содержит внешне выраженные компоненты, влияющие на ход культурного развития; на каждом из этих этапов данные скрытые значения соответствуют имплицитные смыслы в поэзии соответствующего периода;
б) когнитивный контекст включает в себя
1) механизмы смыслопорождения и категории мышления, которые, как мы говорили выше, непосредственно связаны с процессами формирования и функционирования поэтического текста,
2) механизмы взаимодействия автора и адресат поэтического текста, носящего когнитивный и психологический характер.
Последнее проявляется прежде всего в процедурах понимания и интерпретации. В отличие от познания - изучения явления "извне", поверхностных сторон, процедура понимания - это изучение явления "изнутри", путем отождествления с ним субъекта когнитивного процесса - адресата речевого произведения. Именно поэтому, чтобы прояснить средства поэтического выражения, в данном исследовании задействованы первоисточники - теоретические взгляды на природу поэтического языка поэтов, то есть результаты поэтической рефлексии.
Объектом данного исследования является поэтический текст как особая форма языкового существования.
Предметом исследования является стихотворение Б. Пастернака “Облако. Звезды. И сбоку…” и его анализ в посткультуралистской семиотике.
Цель исследования - провести анализ модернистского стихотворения по методу посткультуралистской семиотики. Исходя из обозначенной цели, в исследовании ставятся следующие задачи:
— рассмотреть особенности поэтического текста как объекта лингвистического исследования;
— выявить специфическую роль произведений эпохи модернизма;
— изучить биографию Б. Пастернака, рассмотреть и систематизировать творчество Б. Пастернака и его вклад в литературу периода модернизма;
— провести анализ стихотворения “Облако. Звезды. И сбоку…”, идентифицировать и описать различные средства создания скрытых смыслов, обусловленных различными факторами в тексте;
- охарактеризовать и проанализировать типы скрытых смыслов в поэтических текстах с позиции адресата, а также читателя текста.
Аспект этой работы - литературный. Степень научной изученности проблемы. Изучением творчества Б. Пастернака занимаются многие российские и зарубежные филологи. Его современники также уделяли большое внимание творчеству поэта:
1. биографическим работам;
2. филологическим работам, изучающим различные аспекты творчества Бориса Пастернака.
Первая категория включает в себя большое количество работ и исследований, например: "Борис Пастернак, материалы для биографии"[3] Лазаря Флейшмана[4]. В этой публикации творческая деятельность Пастернака рассматривается в непосредственной связи с различными событиями его жизни, оказывающими влияние на становление и мироощущение поэта. Монография Т. Катаева[5] можно отнести к той же группе. Среди зарубежных публикаций необходимо отметить монументальный труд К. Барнса [6], которая была опубликована в 1976 году. В исследовании автор уделяет особое внимание равнозначности поэта и музыканта, которые проявляются в Б. Пастернаке.
Структура курсовой работы. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.





















ГЛАВА 1. ЭПОХА МОДЕРНИЗМА. РОЛЬ ТВОРЧЕСТВА Б. ПАСТЕРНАКА В ЛИТЕРАТУРЕ ПЕРИОДА МОДЕРНИЗМА
1.1 Эпоха Серебряного века: филология, эстетика, мировоззрение, новые формы.

В русской литературе начала XX века одним из основных направлений был символизм. Литературная деятельность Бориса Пастернака началась именно в 1910-е годы, в период кризиса символизма и появления новых литературных течений. Молодой поэт должен был найти свое место среди них. Пастернак оставил свидетельства раннего и близкого знакомства с символизмом. Для поколения Бориса Пастернака искусство 1900-х годов было воздухом, которым они дышали. В эссе "Люди и ситуации" (написано в 1956 году) Пастернак неоднократно возвращался к осмыслению своего прошлого (как Цветаева в автобиографической прозе, как Ахматова в набросках своей прозы). Символизм (а вместе с ним и его собственный поэтический дебют) и футуризм были одними из сквозных тем не только в автобиографических эссе, но и в письмах. С одной стороны, поэт отдалялся, отказываясь от своего раннего творчества, с другой стороны, он возвращался к нему, конечно, своеобразным образом, создавая не только новые издания ранних стихотворений, но и несколько иную канву литературного пути [7; 33].
Основываясь на уже имеющемся опыте осмысления вопроса о влиянии символистской поэтики на творчество Пастернака, можно предположить, что одним из наиболее вероятных путей его дальнейшего развития является выявление образов и мотивов, заимствованных Пастернаком из символистских текстов и из символистской культуры в целом, а также попытка понять, почему тот или иной художественный прием унаследован поэтом или отвергнут им. Представляется важным установить, какие из художественных открытий русского символизма отвергает Пастернак и как он трансформирует заимствованное в соответствии со своими собственными художественными целями. Проблема влияния поэтики и эстетики символизма на творчество Б.Л. Пастернака изучается на протяжении многих десятилетий. Однако круг вопросов, связанных с этой темой, чрезвычайно широк, он включает в себя и рассмотрение символистской поэтики как таковой, и описание особенностей художественного мышления ведущих представителей этого литературного направления, и анализ художественной концепции самого Пастернака, т.е. любые попытки решить эту проблему так или иначе вступают в противоречие. соприкасается с рядом других проблем теории и истории русской литературы "серебряного века". [7; 34]
Сравнительный анализ использования некоторых общих мотивов символистами и ранним Пастернаком можно начать с описания важнейших особенностей художественной системы символизма, определивших те особенности поэтического стиля, которые были унаследованы или отвергнуты представителями нового литературного поколения. "Серебряным веком" по сравнению с "золотым", пушкинским, принято называть в истории русской культуры конец XIX - начало XX века. Это время в России ознаменовалось расцветом искусства, философии и литературы, прежде всего поэзии, и подарило миру мощную плеяду русских поэтов, которые при всем разнообразии своих художественных устремлений (символизм, акмеизм, футуризм) были создателями единого культурного феномена, который был называется "серебряным веком" [8] Хронологически, эпоха "серебряного века", столетия" укладывается в несколько десятилетий, предшествовавших 1917 году.
"Серебряный век" - это время экспериментов и открытий. Художники, поэты, музыканты много путешествовали по миру, обязательно посещая центр европейской культуры - Париж. Зарубежная история и культура изучались русским искусством, проявлявшимся в новых экзотических темах и необычных формах. Православие и католицизм, буддизм и индуизм, философия Ф. Ницше и антропософия Р. Штайнера - все это духовные основы русского "серебряного века". Главными ориентирами были пафос творчества, который подразумевал преемственность личности художника и его творчества, культ красоты, вера в силу слова, поиск нового поэтического языка. Интеллектуальная жизнь России того времени характеризовалась насыщенностью, стремлением продолжить ценные художественные традиции, переосмыслить идеологический багаж и обновить поэтический язык, стремлением возродить образы и формы, выработанные человеческой культурой, и в то же время характеризовалась множеством экспериментов с инсталляцией новизны [9].
Раздробленность творческих сил привела к распаду художественного мира на два разных сознания, определяемых разным восприятием эпохи больших надежд. В целом их можно рассматривать как приверженность духовному наследию прошлого или его отрицание. Творческим людям во всех областях искусства было тесно в рамках устоявшихся классических правил. Поиск новых форм способствовал появлению символизма, футуризма, акмеизма в литературе, абстракционизма, авангардизма в живописи, символизма в музыке и др. Вместе с традиционным и обновляющимся реализмом символизм, новая форма романтизма, стал основным мировоззрением и стилем в искусстве рубежа XIX-XX веков. "Серебряный век" называют временем "великого синтеза", когда искусство воспринималось как единое целое, усиливалось взаимопроникновение различных видов художественной деятельности. Различные связи возникают с их расширением и углублением выбора средств – выразительных возможностей каждого вида искусства под влиянием другого, что свидетельствует об обновлении идей романтизма в синтезе искусств [9].
Художественное сознание "серебряного века" вобрало в себя самые разнообразные творческие интересы в сфере всей русской культуры. Возникла проблема предназначения искусства в жизни людей и социальной роли художника, чье творчество свидетельствовало о повышенном внимании к прошлым эпохам искусства и стремлении к его обновлению. Русская философская мысль, искусство и литература "серебряного века" дали творческое начало развитию русской и мировой культуры. Они были не только примерами словесного мастерства, но и обогатились новыми темами, идеями в области стиля, формы, жанра, концепции личности и т.д. Литература "Серебряного века" сохранила свою реалистическую направленность и в то же время выразила себя в новых художественных течениях: неоромантизме, декадансе, многие темы и мотивы которых стали достоянием некоторых художественных течений модернизма. В то же время идея сочетания религиозных мотивов с защитой традиций крестьянской культуры исповедовалась крестьянскими поэтами. Ни одна другая эпоха не породила столько литературных течений и такого разнообразия заявлений о собственной исключительности. Десятки звезд первой величины вспыхнули на небосклоне русской поэзии – от К.Д. Бальмонта и А.А. Блока до Н.С. Гумилева и совсем юных М.И. Цветаевой, С.А. Есенина, А.А. Ахматовой. [8]
Вся поэзия "серебряного века", собравшая в себе наследие Библии, античной мифологии, опыт европейской и мировой литературы, тесно связана с русским фольклором, с его песнями, причитаниями, сказками и частушками.
Новое мировоззрение требовало нового восприятия от новой поэзии. Это стало символом – многозначной аллегорией, которая сформировала поэтику 10-го Священного Писания, а затем была развита французскими символистами. Опыт библейского символизма сильно повлиял на судьбу слова "символ": в светском смысле оно оставалось риторическим примером, применяемым к любому материалу. В духовном смысле это оказалось прочно связано с религиозной тематикой как земное знамение небесных истин. Поэтам-символистам был присущ глубокий историзм, и с его позиций оценивались события современности; особая музыкальность поэтической линии и широта культурного арсенала. Здесь были испробованы самые разные формы: стихи, баллады, венки сонетов, подчиненные новым образам, словам, рифмам, размерам. Приемы поэтов-символистов, как и их мировоззрение, определяются их романтической натурой. Существует два основных поэтических стиля, которые можно обозначить как классический и романтический. Символисты, вышедшие из школы романтизма, использовали все приемы этой школы. Романтический стиль характеризуется преобладанием эмоционального элемента и стремлением воздействовать на слушателя больше звуком, чем значением слов, вызывать настроения, смутные лирические переживания в эмоционально взволнованной душе. Реальное и логическое значение слов может быть завуалировано: слова лишь намекают на общее и неопределенное значение; целая группа слов имеет одно и то же значение, определяемое общей эмоциональной окраской выражения. Основным художественным принципом является создание отдельных слов и звуков или целых стихотворений, создающих впечатление эмоциональной накачки, лирического сгущения впечатлений. Параллелизм и повторение простых синтаксических единиц определяют построение предложения. Композиция произведения искусства всегда лирична и раскрывает эмоциональное участие автора в изображаемом повествовании и действии.
Поэт-романтик выражает в произведении свой опыт; он раскрывает свою душу и исповедуется читателю; он ищет новые выразительные средства, способные максимально ярко передать его внутреннее состояние. Поэт-романтик всегда борется с законами и условностями. Он ищет форму, которая абсолютно соответствует его переживаниям; он очень остро осознает невыразимость переживания во всей его полноте в доступных ему традиционных формах искусства. Символисты довели эти общие поэтические приемы любой романтической школы до крайних пределов. Вслед за Верленом они называли музыку высшей формой искусства, образцом, к которому должно стремиться любое искусство. Поэзия превратилась в искусство звуков и настроений. Слово, как материал, из которого можно выковать различные творения, утратило свою ценность для символистов (за исключением некоторых представителей московского символизма В. Иванов, А. Белый). Она стала ценна скорее как звук, как связующее звено в общем музыкальном настроении стихотворения. Чрезмерное использование аллитераций часто приводило к затмению смысла, принося в жертву все, кроме звуковой стороны произведения.
Живописный образ символистов почти отсутствует, как визуальная реальность. Она отодвинута на задний план, окутана мистической дымкой. Стих поэта-символиста мягок и мелодичен. Ему не свойственна строгость формы и скованность логикой. За музыкальностью и эмоциональностью символист создает своеобразные ритмические сочетания, вводит элементы неровности, порывистости или, наоборот, ужесточает темп, смягчая до спокойной классической строфы.
Символисты в русской поэзии были первыми, кто изменил классическую форму стиха. Выбор мотивов и сюжетов поэтами-символистами, а также их поэтические приемы обусловлены их идеологией и всем их поэтическим мировоззрением. Излюбленный мотив - чистая лирика, то есть передача в стихотворении своего личного опыта, чаще всего мистического и религиозного. Эти личные переживания говорят о Вечности, Тайне, Солнце, Дьяволе, Огне, Люцифере и так далее, и все эти слова написаны поэтами-символистами с большой буквы. Далее, особенно привлекает любовь, начиная с чисто земного сладострастия и заканчивая романтической тоской по Прекрасной Даме, Господу, Вечной женственности, Незнакомке… Пейзаж символистов - это средство передать их настроение. Вот почему так часто в их стихах присутствует русская, томно-грустная осень, когда солнца нет, а если и есть, то с грустными, блеклыми лучами, тихо шелестят опадающие листья, на всем "прощальная улыбка увядания", все окутано дымкой слегка колышущегося тумана. Русские поэты-символисты мало чувствовали солнца, весны с ее бодрящим воздухом, голубыми тенями, радостно искрящимся небом морозного дня, которые так ярко изображены на картинах русских художников-импрессионистов. [8]
Поэт-символист также воспринимает город через призму своего настроения. Он "стилизует" городской пейзаж точно так же, как он "стилизует" пригород, то есть придает всему свою форму, свой цвет, свой характер. Город воспринимается символистом как "город-вампир", "Спрут", сатанинское наваждение, место безумия, ужаса и безнадежности, неутомимой тоски (Блок, Сологуб, Белый, Соловьев, Брюсов). Поэт-символист использует образ города только для того, чтобы выразить свое настроение и тревогу. Как и любой романтик, поэт-символист любит прошлое, прошлое не вчерашнего дня, а то, что ушло далеко, стало невозвратимым, мечтой, сновидением, о котором можно вспоминать с болью и грустью. В прошлом поэта-символиста снова привлекает не реальность, а воображаемая красота, которая ушла в прошлое, мечта, греза. Он также "стилизует" прошлое, как он "стилизует" пейзаж, город, повседневную жизнь и окружающую действительность. Образы античности – Греции, Рима, библейские мотивы, фигмы, мантии, кринолины, белые парики и бархатные мушки, маркизы, одетые в шелк и бархат, – особенно охотно используются в качестве материала в стихах русских символистов (Кузмина, Белого, Блока, Брюсова).
Отношение поэта-символиста к повседневной жизни столь же романтично. Он не воспринимает это как реальность, но создает из этого кукольный театр, трагикомический "фарс" или кошмарную эпопею "Петербурга" и "Чертенка", анекдотически занимательные фарфоровые статуэтки Кузмина или безумную истерию "Пепла" А. Белого. Можно отметить любовь русских символистов к прошлому русского народа и "стилизованной" жизни русской деревни. Характерна любовь символистов к славянству в стихах, к "русскому духу", к художественному фольклору (Добролюбов, Бальмонт, Сологуб, Иванов), к образу "Руси" (Сологуб, Блок, Белый). Этот вид "национализма" и "фольклора" имеет те же корни, что и любовь символистов к прошлому. Это также порождено главным психологическим элементом символизма – его романтической, лирико-рефлексивной природой.
Литературная ситуация, сложившаяся в России в первые десятилетия XX века, способствовала тому, что дебютировавшие в тот момент авторы так или иначе учитывали художественный опыт символистов, к нему обращался и Б.Л. Пастернак. Борис Пастернак отличался "тончайшим чувством символизма" и видел свою литературную задачу именно в продолжении традиций символизма, в отличие от Владимира Маяковского, заявившего об отмене старой поэзии. Однако, как отмечает исследователь Р.О. Якобсон, "элементы отрицания и элементы инерции" любой литературной традиции всегда сосуществуют, и поэтому принципы нового искусства спонтанно родились в творчестве Пастернака и Маяковского [10].

1.2 Поэзия Б. Пастернака в контексте эпохи серебряного века

Борис Леонидович Пастернак (1890-1960) родился в Москве, в семье академика живописи Л. О. Пастернака. Он окончил гимназию, затем, в 1913 году, Московский университет на философском отделении историко-филологического факультета. Летом 1912 года он изучал философию в университете в Марбурге (Германия), путешествовал по Италии (Флоренция и Венеция).
Находясь под сильным впечатлением от музыки А. Н. Скрябина, он в течение шести лет изучал композицию. На протяжении всей своей карьеры Борис Пастернак находился под влиянием двух видов искусства – музыки и живописи, чему способствовала среда, в которой он вырос и воспитывался.
Первые шаги Пастернака в литературе ознаменовались ориентацией на поэтов-символистов - Андрея Белого, Александра Блока, Вячеслава Ивановича Иванова и Иннокентия Федоровича Анненского, участием в московских символистских литературных и философских кружках. В 1914 году поэт присоединился к футуристической группе "Центрифуга".
Влияние поэзии русского модернизма (символистов – главным образом на уровне поэтических образов, а футуристов – в необычном использовании слов и синтаксиса) отчетливо проявляется в первых двух книгах стихов Пастернака "Близнец в облаках" (1913) и "Через барьеры" (1917). Однако уже в стихах 1910-х годов проявляются основные черты, присущие собственному поэтическому видению мира Пастернаком, - мир, где все настолько переплетено и взаимосвязано между собой, что любой предмет может приобретать свойства другого, находящегося поблизости. [9]
Образ мира Пастернака и способ его поэтической передачи наиболее полно воплощены на страницах третьей книги стихов "Моя сестра – жизнь" (1922), посвященной лету 1917 года между двумя революциями. Книга представляет собой лирический дневник, где за стихами на темы любви, природы и творчества почти нет конкретных примет исторического времени. Тем не менее Борис Пастернак утверждал, что в этой книге он "выразил все, что можно узнать о революции самой беспрецедентной и неуловимой" [11;38].
С начала 1920-х годов Борис Леонидович Пастернак стал одной из самых ярких фигур советской поэзии, его влияние заметно в творчестве многих молодых современных поэтов - Павла Григорьевича Антокольского, Николая Алексеевича Заболоцкого, Николая Семеновича Тихонова, Арсения Александровича Тарковского и Константина Михайловича Симонова [9].
Для самого Пастернака 1920-е годы были отмечены стремлением осмыслить современную историю, идущим бок о бок с поиском эпической формы. В стихотворениях "Высокая болезнь" (1923-28), "Девятьсот пятый год" (1925-26), "Спекторский" (1925-31), "Лейтенант Шмидт" (1926-27) революция предстает как логическая часть исторического пути не только России, но и всей Европы. Наиболее выразительным признаком неправедности социального и духовного устройства России, определяющим нравственные устои и моральную неизбежность революции, становится для Пастернака "женская доля" (в традициях Николая Алексеевича Некрасова, Федора Михайловича Достоевского и гражданской лирики второй половины XIX века).
В своей повести "Охранная грамота" (1930), своеобразном итоговом творческом отчете за два десятилетия, Борис Пастернак сформулировал свою позицию в искусстве, представления о месте поэта в истории, проиллюстрировав основные положения описанием собственной биографии и судьбы самого близкого ему поэта - а современник – Владимир Владимирович Маяковский [9].
Если раньше - в 1918-1919 годах революция была для Пастернака лишь неоформленным элементом, то позже (и особенно в стихах 1931-1932 годов) поэт развивает тему социалистического строительства. Примечательно внутреннее сопротивление поэта социализму. Принятие социализма для него - жертва: "новый человек сдвинул нас с места с помощью проекта" [8].
Индивидуализм мешает поэту понять и полностью принять новую социалистическую действительность. Новая реальность, изменившая утонченную индивидуалистическую культуру, вызывает у поэта чувство некоторого страха, отчуждения. В некоторых случаях, когда жизненные обстоятельства вынуждают Пастернака говорить о положительном значении нового строя, социализм оказывается для него лишь идеалом отдаленного будущего. Абстрактность идеи Бориса Пастернака о революции и социализме связана с его комнатой, домом и семейными ассоциациями. При всем ущербном восприятии социализма, присущем поэту, он без колебаний порывает с Западом, с его культурой.
Новая книга лирики "Второе рождение" (1932) посвящена болезненному расставанию с его первой женой (художницей Е.В. Пастернак) и сближению с З.Н. Нейгауз (в первом браке – жена Генриха Густавовича Нейгауза). Его выход ознаменовал начало периода активного участия Бориса Пастернака в общественной и литературной жизни, который продолжался до начала 1937 года. Пастернак выступает с речью на Первом съезде Союза советских писателей (1934), в качестве члена правления принимает участие практически во всех мероприятиях Союза. Его отстаивание творческой независимости писателей, их права на собственное мнение часто вызывало резкую критику партийных кураторов литературы. В годы усиливающегося сталинского террора Пастернак неоднократно вступался за невинно репрессированных, и его заступничество иногда оказывалось бесплодным.