Развитие хореографического образования в России XVIII в.

ВВЕДЕНИЕ

Хореографическое образование выполняет в системе художественной культуры амбивалентную функцию: с одной стороны, оно обладает свойством фундаментальности и инертности, сохраняет ядро академической школы классического и народного танца и тем самым стабилизирует духовные основы культуры. С другой стороны, хореографическое образование является источником динамизма многих сфер художественной жизни, поскольку его ценность и технологическая изменчивость создают новый тип менталитета.
Границы исторических этапов развития хореографического образования связаны с динамикой культурных эпох XVIII - XX веков, названных М.С. Каган в эпоху Просвещения, романтизма, позитивизма, модернизма, постмодернизма. Динамика хореографического образования определяется не только сменой художественного сознания эпохи, но и совокупностью внешних факторов: управленческой деятельностью, трансформацией теории и практики хореографического творчества, степенью взаимодействия образования с хореографическим творчеством. институты художественной жизни, а также рефлексия театра и балета. К наиболее важным внутренним факторам относятся желание и способность учителей внедрять инновации, коллективное сотрудничество и необходимость улучшения танцевальной школы.
В первой половине двадцатого века произошло разветвление образования в сторону классического, фольклорного и современного стиля, возникновение любительской формы, институционализация начального, среднего и высшего хореографического образования, введение специальной подготовки исполнитель, хореограф, педагог, руководитель самодеятельного коллектива показали адаптивные свойства образовательной системы к новому типу культурной и социальной структуры.
Периоды воспитания балетной образовательной системы в России:
Первый (1710-1756) - период начала обучения танцоров в России на базе танцевальной школы Императорского Величества в Санкт-Петербурге с упором на ремесленное обучение (техническая танцевальная подготовка);
Второй (1756-1829) - период комплексного обучения всем видам искусства (балет, театр, музыка, живопись) с дальнейшей специализацией на основе анализа достигнутых успехов; В этот период, в 1773 году, в Московском детском доме открылись танцевальные классы, которые легли в основу Московского театрального училища (ныне Московская государственная академия хореографии).
Третий (1829-1917 гг.) - период организационного и учебно-методического планирования балетного образования, основной целью которого было профессиональное обучение танцора, предполагавшее сокращение содержания и объема общего образования;
Четвертый (1917–1991) - исследовательский период интеграции профессионального и общего образования, который включает разные уровни и виды образования: основное общее, среднее, профессиональное образование в области балетного искусства.
В современной поликультурной среде сотрудничество образовательных систем должно основываться на целостной историко-культурной концепции взаимодействия между хореографической культурой Западной Европы и России. Изучение теории и истории культурных спредов в сфере образования, их механизмов, условий и результатов, систематизация исторического опыта межкультурного диалога сохранят и обогатят уникальный опыт национальных традиций хореографического образования.
Это определяет актуальность написания курсовой работы на тему: «Развитие хореографического образования в России XVIII в.».
ГЛАВА 1. НАЧАЛО ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ

В связи с ростом промышленности, развитием общероссийского рынка и внешней торговли в России резко возросла потребность в специально подготовленных грамотных людях. Без этого не могли обойтись и армия, флот и растущий бюрократический аппарат. В 1731 году в Петербурге было открыто дворянское и привилегированное учебное заведение - Сухопутный шляхетный корпус, которому суждено было стать родиной русского балета.
Предполагалось, что в будущем многие воспитанники корпуса займут видные государственные должности, а значит, им нужно будет знать все правила светского обращения. В связи с этим в программе большое место было уделено изучению изобразительного искусства, в том числе бальных танцев. В 1734 году француз Жан Батист Ландэ, один из основоположников постоянного профессионального хореографического образования в России, был зачислен мастером танцмейстера.
Место и время рождения Ланде неизвестны. Он получил танцевальное образование во Франции. До выступления в России Ланде работал в театрах Парижа и Дрездена. В 1724 году он выступал с женой в Копенгагене, после чего поставил французский балет в Стокгольме. Ланде приехал в Петербург в начале 1830-х годов. Дальнейшая его деятельность, вплоть до самой смерти, происходила уже в России.
Ландэ принадлежит к зарубежным мастерам, имена которых вошли в историю мирового балета только в связи с их деятельностью в России, где они смогли полностью раскрыть свой творческий потенциал. Зная русских, эти мастера ценили исключительные способности своих учеников и честно передавали им полученные знания. Его ученики, осваивая зарубежный сценический танец, не забывали своих национальных художественных установок, применяя их к знаниям, полученным от учителя. Затем совместными усилиями был разработан русский способ представления зарубежного танца.
Чувствительность россиян к искусству танца помогла Ландэ выполнить свое обязательство по обучению своих учеников танцевать «балет» при дворе. В 1736 году во дворце были показаны три «балета», которые исполняли только воспитанники дворянского корпуса. Выступление курсантов получилось большим успехом.
Короткий период подготовки российских профессиональных исполнителей объясняется тем, что сценические танцы в те времена мало чем отличались от бальных танцев, которые, в свою очередь, были намного сложнее, чем сегодня. Гавот, в частности, требовал хорошего бального танцора, чтобы уметь исполнять пируэты и антрэш. Однако решающим моментом для успеха преподавания стал высокий уровень развития русского народного танца.
Балет в те годы, как и прежде, не имел ничего общего с сюжетом спектакля и делился на вылазки, знакомые россиянам еще со времен Алексея Михайловича и Петра I. Однако внешняя форма этих спектаклей, их исполнение и оформление. существенно изменились. Важную роль в этом сыграла деятельность Королевской академии танца, основанной в Париже в 1661 году. Она установила свод общеобязательных эстетических и технических правил для сценического танца, используя в балете то, что было достигнуто в искусстве танца драма. Таким образом, танец был разделен на три основных типа: серьезный, полутипичный и комический. Серьезный танец, прототип современного классического танца, требовал академической строгости исполнения, красоты внешней формы, грации, которая иногда переходила в вычурность.
Это был «благородный» танец, подобающий персонажам трагедий классического театра - королям, богам и мифологическим героям. Шуточный танец отличался виртуозностью, допускал гипертрофию движений и импровизацию. Его использовали в исполнении гротескных и экзотических танцев, характерных для комедий театра классицизма. Наконец, полухарактерный танец сочетал в себе пасторальные, пейзанские и фантастические танцы, олицетворяющие силы природы или человеческие страсти, а также мифологические танцы фурий, нимф, сатиров и т. д.
По законам Французской академии после каждого акта трагедии или комедии давался «балет» с небольшим количеством исполнителей, каждый раз разными, и в конце был «большой балет», в котором исполнители всех спектаклей этого спектакля. Также был установлен танцевальный костюм. Танцовщицы, исполнявшие серьезные танцы, были одеты в платья с кринолином, из-под которых были едва видны носки их туфель. Кринолин держался за тростниковые обручи, и его называли «корзиной». В балетах полугубого характера эти костюмы дополнялись атрибутами, характерными для танца - серпами для крестьянских танцев, корзинами и лопатками для танцующих садовников, шкурами тирса и леопарда для танцующих вакханок и т. д.;
Женские и мужские костюмы для исполнения юмористических танцев тоже были регламентированы, но они оставляли простор для фантазии художника. В этих танцах, требующих исключительной виртуозности, мужчины часто исполняли женские роли. В серьезных балетах танцоров одевали в парчу, суконные кирасы и короткие юбки на тростниковых каркасах, доходящих до колен и называемых «бочонками». На ноги надевали длинные чулки и шорты. Голову венчал большой шлем с перьями. Обувь как для женщин, так и для мужчин в серьезных танцах была на высоком каблуке. Серьезным танцорам приходилось носить круглые маски, закрывающие все лицо. Эти маски были самых разных цветов - золотого, серебряного, синего, зеленого - в зависимости от установленного характера персонажа.
В России, где мимика была особенно популярна в танцах, маски явно не прижились, так как нигде не упоминаются. Вместо этого стало обычным распылением цветной пудры на лицо. В полуличных балетах мужчины иногда носили легкие костюмы, без «бочки», ограничиваясь атрибутами, характерными для танца.
Излишне говорить, что одежда оказала большое влияние на развитие танца. Тяжелая и неудобная одежда танцоров не позволяла им выполнять быстрые и свободные движения, исключая возможность прыжка или даже небольшого отрыва ног от пола. Все это отодвинуло женщину на задний план балета. Ведущим танца был человек, проявивший виртуозность и большой успех.
Законы, установленные Французской королевской академией танца, были приняты некоторыми итальянскими балетными театрами лишь частично. Серьезный танец здесь отличался большей остротой и скоростью исполнения, в нем не хватало и сухой академичности, и определенной манеры французской школы. Кроме того, костюм был значительно облегчен, поэтому и мужчины, и женщины могут свободно передвигаться. Венецианцы особенно славились юмористическими танцами и балетами, которые ставились в Театре Комедии Масек. Эти балеты, известные как бурлеск или интермедии, в основном использовали импровизацию, слова, пение, были характерны эксцентричные клоунские танцы и примитивные темы. Итальянцы узаконили ряд танцевальных движений, неизвестных французскому балету.
На момент появления в России в зарубежном балете преобладала французская школа, но, кроме нее, существовали и самостоятельные итальянские школы - венецианская, неаполитанская, миланская, Падуанская и др., Различающиеся по своим характерным чертам. В Петербурге представителем французской школы был Ланде, а венецианской - Фоссано.
В 1736 г. в Россию прибыла первоклассная итальянская оперная и балетная труппа под руководством композитора Ф. Арая. Хореографом и первым танцором в этой группе стал венецианец Антонио Ринальди по прозвищу Фоссано.