Курсовая работа по Искусство (другое) на тему Технология создания хореографической сюиты

ВВЕДЕНИЕ

Танец - это инструмент физического и духовного социального воспитания, где образ танца является одним из способов отражения действительности и имеет объективное познавательное и воспитательное значение.
Участвуя в творческом процессе, создавая танцевальные номера, педагог-хореограф, хореограф через искусство хореографии влияет на эстетическое формирование общества в целом и эмоциональную культуру участников постановочного процесса.

ГЛАВА 1. КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ЭКСКУРСК
Сюита (от французского слова sequence, дословно - ряд, последовательность) - циклическое инструментальное произведение, состоящее из нескольких самостоятельных произведений, для которого характерна относительная свобода в количестве, порядке и способе соединения частей., Наличие жанр - повседневная или программная.
Как самостоятельный жанр сиквел сформировался в 16 веке в Западной Европе (Италия, Франция). Термин «сюита» первоначально обозначал цикл из нескольких разноплановых пьес, первоначально исполняемых на лютне; проникли в другие страны в 17-18 веках. В настоящее время термин «сюита» представляет собой жанровое понятие, имеющее исторически различное содержание и используемое для выделения сюиты из других циклических жанров (сонаты, концерта, симфонии и т. д.).

1.1 ОПРЕДЕЛЯЮЩАЯ РОЛЬ ТАНЦА

Эпоха Возрождения (13-16 вв.) В истории европейской культуры ознаменовала начало так называемого Нью Эйдж. Для нас важно, что как эпоха европейской истории Возрождение самоопределилось, прежде всего, в области художественного творчества.
Трудно переоценить огромную прогрессивную роль народных традиций, оказавших столь плодотворное влияние на все виды и жанры музыкального искусства эпохи Возрождения; в том числе - и танцевальные жанры. Так, по словам Т. Ливановой, «народный танец эпохи Возрождения значительно обновил европейское музыкальное искусство, изливая неиссякаемую жизненную энергию».
В то время были очень популярны танцы Испании (павана, сарабанда), Англии (жига), Франции (куранте, менуэт, гавот, бурре), Германии (аллеманда). Для начинающих музыкантов, мало исполняющих старинную музыку, эти жанры остаются малоизученными. В ходе этой работы я кратко охарактеризую основные танцы, входящие в классическую сюиту, и дам им их отличительные особенности.
Следует отметить, что богатое наследие народной танцевальной музыки не воспринималось композиторами пассивно - оно было переработано творчески. Композиторы не использовали только танцевальные жанры - они впитали в свои произведения структуру интонации, особенности композиции народных танцев. В то же время они стремились воссоздать собственное индивидуальное отношение к этим полам.
В шестнадцатом, семнадцатом и большей части восемнадцатого веков танец доминировал не только как искусство само по себе, то есть способность двигаться с достоинством, изяществом и благородством, но и как связь с другими искусствами, особенно с музыкой. Искусство танцев считалось очень серьезным, достойным вызывать интерес у философов и священников. Есть свидетельства того, что, забывая величие и пышность католической церкви, кардинал Ришелье исполнил пыльники и пируэты перед Анной Австрийской в гротескном костюме клоуна, украшенном колокольчиками.

1.2 РОЖДЕНИЕ СЮИТЫ

Величайшее достижение Возрождения - создание инструментального цикла. Первые примеры таких циклов были представлены в виде вариаций, сюит и партитур. Следует пояснить общую терминологию. Сюита - французское слово - означает «последовательность» (значение - части цикла), соответствует итальянскому «партиту». Первое название - люкс используется с середины 17 века; второе название - партита - закрепилось с начала того же века. Существует также третий французский номинал - «порядок» («набор», «порядок» штук), введенный Купереном. Однако этот термин не получил широкого распространения.
Так, в XVII - XVIII веках сюитами (партитами) называли циклы лютневых, а позднее клавирных и оркестровых танцевальных произведений, которые контрастировали по темпу, метру, ритмике и были объединены общей тональностью, реже интонационным родством. . Ранее, в XV – XVI веках, прообразом сюиты служила серия из трех и более танцев (для разных инструментов), сопровождавших придворные шествия и церемонии.
На начальном этапе своего развития музыка сюиты носила прикладной характер - под нее танцевали. Но для развития драматургии сюитного цикла требовалась определенная дистанция от повседневных танцев. С этого времени начинается классический период танцевальной сюиты. Наиболее типичной основой для танцевальной сюиты послужил набор танцев, сложившийся в сюитах И.Я.Фробергера: аллеманда – куранта – сарабанда – жига.

1.3 ДРАМАТУРГИЯ ЦИКЛА

Уже в ранних образцах при формировании драматургии сюиты внимание акцентируется на основных ориентирах - основах цикла. Для этого композиторы используют более глубокую проработку музыкальных образов танца, которые служат для передачи различных оттенков душевного состояния человека.[22]
Повседневные прообразы народного танца поэтизируются, преломляются через призму восприятия художником жизни. Так, Ф. Куперин, по словам Б.Л. Яворского, дал в своих свитах «своего рода живую газету злободневных судебных событий и описание героев дня». Это сказалось на театральном влиянии, планировалось перейти к программной сюите от внешних проявлений танцевальных движений. Постепенно танцевальные движения в сюите полностью абстрагируются.
Существенно меняется и форма упаковки. Композиционная основа раннеклассической сюиты характеризовалась методом мотивационно-вариационного письма. Во-первых, он основан на так называемом «Комбинированные танцы» - аллеманд и гонг. Позже в сюиту был введен третий танец - сарабанда, что означало появление нового по тем временам принципа формирования формы - закрытого возмездия. За Сарабандой часто следовали танцы, похожие на нее по структуре: менуэт, гавот, бурре и другие. Более того, в сложной структуре выросла антитеза: allemand ← → saraband. Столкновение двух принципов - противоречия и возмездия - усилилось. И чтобы примирить эти две полярные тенденции, нужно было ввести другой танец - по сути, конец всего цикла - джиджи. В результате создается классический корпус бывшей сюиты, который по сей день очаровывает своей непредсказуемостью и образным разнообразием.
ГЛАВА 2. СЮИТА В ТВОРЧЕСТВЕ И.С.БАХА

Чтобы лучше понять особенности старинной сюиты, обратимся к рассмотрению этого жанра в рамках творчества И.С. Баха.[23]
Сюита, как известно, зародилась и сформировалась задолго до Баха. Бах проявлял постоянный творческий интерес к сюите. Непосредственность связи сюиты с повседневной музыкой, «житейская» конкретность музыкальных образов; Демократизм танцевального жанра не мог не увлечь такого артиста, как Бах. За свою долгую композиторскую карьеру Иоганн Себастьян неустанно работал над жанром сюиты, углубляя ее содержание, шлифуя формы. Бах писал сюиты не только для клавира, но и для скрипки, для различных инструментальных ансамблей. Так, помимо отдельных сочинений сюитного типа, у Баха есть три сборника клавирных сюит, по шесть в каждом: шесть французских, шесть английских и шесть партит (помните, что и сюита, и партита на двух разных языках) Означает тот же термин - последовательность) ... Всего Бах написал двадцать три клавирных сюиты.
Что касается названий «английский», «французский» - то, как отмечает В. Галацкая: «... происхождение и значение названий точно не установлены». Распространена версия, что «... французские» сюиты названы так потому, что они наиболее близки по типу произведений и манере письма французских клавесинистов; это имя появилось после смерти композитора. Якобы английский был написан по приказу некоего англичанина. «Споры между музыковедами по этому поводу продолжаются.
Уже в музыке добаховского периода можно увидеть, как в древних танцах постепенно утрачивалась связь с их первоисточниками. У Баха полностью завершен процесс «разрыва»; все, что осталось от танца, - это характер движения и некоторые ритмические характеристики, которые композитор использует чрезвычайно свободно и индивидуально.
В отличие от Генделя, который совершенно свободно понимал цикл ключичной сюиты, Бах тяготел к стабильности в составе цикла. Его основу неизменно составляла последовательность: аллеманда - карильон - сарабанда - жигу; в противном случае допускались различные варианты. Между сарабандой и жигой в качестве так называемой интерлюдии обычно помещались различные, более новые и «модные» танцы того времени: менуэт (обычно два менуэта), гавот (или два гавота), бурре (или два бурре), Английский, полонез.
Бах подчиняет устоявшийся традиционный образец сюитного цикла новой художественно-композиционной концепции. Широкое использование полифонических приемов развития часто приближает немецкий язык к прелюдии, джигу к фуге, сарабанда становится центром лирических эмоций. Таким образом, сюита Баха становится высокохудожественным явлением в музыке более значительным, чем ее предшественники. Сопоставление произведений с контрастным образным и эмоциональным содержанием драматизирует и обогащает композицию сюиты. Используя танцевальные формы этого демократичного жанра, Бах трансформирует его внутреннюю структуру и поднимает до уровня высокого искусства.[21]
Е. Щелкановцева прослеживает аналогию между сюитами И.С. Баха и выстраиванием речи оратора:
Прелюдия – вступление.
Аллеманда – повествование.
Куранта – предложение.
Сарабанда – оспаривание, возражение.
Вставные танцы – утверждение.
Жига – заключение.
Таким образом, целостность всего цикла можно еще больше отслеживать.
Несмотря на оторванность танцев-сюиты Баха от их основных жанровых принципов, в них все же отчетливо ощущается прототип танцевального движения. Таким образом, в «Аллеманде» Бах отразил неторопливое, умеренное церемониальное продвижение многих пар через ряд комнат. Здесь можно наблюдать взаимные приветствия и краткие комментарии гостей бала, что отражается в полифоническом представлении произведения: взаимные «прерывания» голосов, сложность переплетения отдельных «невысказанных» мотивов - все это делает вопрос Аллеманды. В «Аллеманде» Баха так называемые «маленькие диссонансы», так называемые «маленькие диссонансы», так называемые «маленькие диссонансы», которые любили в эпоху барокко, часто выражают тонкие жалобы, тоски и страдания - носители печали и меланхолии.

2.1 КРАТКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ВСТАВНЫХ ТАНЦЕВ СЮИТ

Англез (буквально: French Anglaise - английский танец) - распространенное название различных народных танцев английского происхождения в Европе (XVII-XIX вв.). По музыке он близок к Экосезу, по форме - Ригодону.[6]
Бурре (буквально от французского bourrée - совершать неожиданные прыжки) - старинный французский народный танец. Он был создан примерно в середине 16 века. В разных частях Франции были бурры с 2-тактным и 3-тактовым размером с резким, часто синкопированным ритмом. С 17 века Burré был придворным танцем с характерным ровным ритмом (alla breve), быстрым темпом, четким ритмом и однозначной долей. В середине 17 века бурре вошел в инструментальную сюиту как предпоследняя часть. Люлли записывал бурре в операх и балетах. В первой половине 18 века Бурре был одним из самых популярных европейских танцев.[19]
Гавот - (от французского gavotte, дословно - танец гавотты, жителей провинции Овернь во Франции) - старинный французский крестьянский хоровод. Размер 4/4 или 2/2, темп умеренный. Французские крестьяне исполняли ее с легкостью, нежностью, грацией, под аккомпанемент народных песен и волынки. В 17 веке гавотта стала придворным танцем, приобрела изящный и отзывчивый характер. Этому способствуют не только учителя танцев, но и самые известные артисты: пары, исполняющие гавоты, переходят к картинам Ланкра, Ватто, изящные танцевальные позы запечатлены в фарфоровых фигурках. Но решающая роль в возрождении этого танца принадлежит композиторам, которые создают увлекательные мелодии гавота и вводят их в самые разные музыкальные произведения. Он вышел из употребления примерно в 1830 году, хотя сохранился в провинциях, особенно в Бретани. Типичная форма - да капо из 3 частей; иногда мюзет является центральной частью гавоты. Постоянная часть танцевально-инструментальной сюиты.
Кадриль (от французского quadrille, буквально – группа их четырёх человек, от латинского quadrum – четырехугольник). Танец широко распространен среди многих европейских народов. Построен из расчета 4-х пар, расположенных квадратом. Размер обычно составляет 2/4; состоит из 5-6 фигур, каждая из которых имеет свое название и сопровождается специальной музыкой. С конца 17 до конца 19 века кадриль был одним из самых популярных салонных танцев.
Канари (от французского canarie) – бальный и сценический танец. Он был популярен во Франции и Италии в 16-17 веках. Происхождение названия не совсем понятно; одна из версий заимствована из народного танца Канарских островов, проникшего во Францию через Испанию. Его описания очень противоречивы, т.к. он претерпевал постоянные изменения, пока не стал «шаконом», одним из любимых танцев Людовика XIII. Темп быстрый, размер 3/8, 6/8 или 3/4, первая доля почти всегда пунктирная. Он состоит из двух повторяющихся периодов по 8 баров. В 17 веке он занялся профессиональной музыкой, приблизившись к жигу. Канари используется в произведениях Люлли, Перселла, в оркестровых сюитах, в клавирной музыке Шамбоньера и Куперена.
Контрданс (от французского contredanse, буквально – деревенский танец) – старинный английский танец. Впервые он упоминается в литературе в 1579 году. В контр-танце может участвовать любое количество пар, образующих круг (круг) или две противоположные (длинные) танцевальные линии. Музыкальные размеры - 2/4 и 6/8. В 17 веке кантри-танцы появились в Нидерландах и Франции и стали наиболее распространенными к середине этого века, отодвинув менуэт назад. Общедоступность, живость и многогранность кантри-танца сделали его популярным в Европе в последующие столетия. Кадриль, гроссватер, шотландский, английский, тампет, бросок, котильон, матредур и другие танцы стали многими разновидностями деревенского танца. Многие мелодии кантри-танцев затем превратились в массовые песни; стали основой водевильных стихов, песен из балладных опер. В середине 19 века кантри-танцы теряли популярность, но остались в народной жизни (Англия, Шотландия). Возрождается в 20 веке.[20]

ГЛАВА 3. МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ И ОРГАНИЗАЦИЯ УСЛОВИЙ СОЗДАНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ СЮИТЫ

Деятельность людей во всех ее формах (научная, практическая и др.) Определяется рядом факторов. Его конечный результат зависит не только от того, кто действует (субъект) или на что он направлен (объект), но и от способа, которым этот процесс осуществляется, используемых в этом случае методов, приемов, средств. Это проблемы метода. Метод (от греч. Methodos - средство, средство исследования, обучения, презентации) совокупность приемов и операций познания и практического преобразования действительности; средство достижения определенных результатов в знаниях и на практике. Методика - это система принципов и методов организации и построения теоретической и практической деятельности, а также преподавания этой системы. Использование ряда методов позволяет комплексно изучить рассматриваемую проблему, все ее аспекты и параметры.[8]

3.1 ЭТАПЫ СОЗДАНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ СЮИТЫ
«СВАДЕБНЫЙ ВЕНОК»

Создание сюиты «Свадебный венок» включает три этапа.
На первом этапе определялась тема исследования, изучались теоретические аспекты проблемы, отраженные в философской, культурологической, социологической, психологической и педагогической литературе, материалах специальных научных исследований. Проведено методологическое обоснование теоретической части исследования, определение цели, объекта, предмета, постановка задачи и формулировка гипотезы исследования.
На втором этапе была разработана программа создания и постановки сюиты «Свадебный венок»: выбрана, проанализирована музыкальная основа, разработана композиция и сюжет танца.
Третий этап - практический, так как на нем происходит собственно постановочная и репетиционная работа.
Составление хореографического текста и танцевальной схемы по композиционному плану в обязательной последовательности:
1) Выставка, постановка, развитие действия, кульминация и завершение идеи: объяснить исполнителям идею хореографической композиции, где, когда, при каких обстоятельствах происходит действие, участников и передаваемые ими образы;
2) Объяснение и отображение комбинаций; репетиционная работа после разучивания всей композиции танца;
3) Размещение танца на сцене и его освоение артистами;
4) Контроль и регулирование танцевального исполнения на основе танцевальной модели, экспозиции, постановки, развития действия, кульминации и заключения;
5) Выяснение технических ошибок подрядчика и их исправление;
6) Работа над созданием сценического образа в танце;
7) Работать над исполнительской манерой и эмоциями артистов; сотрудничать с художником и дизайнером костюмов в оформлении танцевального шоу.[9]

3.2 ЭТАПЫ ПОСТОНОВОЧНО-РЕПЕТИЦИОННОЙ РАБОТЫ

Режиссерская и репетиционная работа включает в себя ряд следующих этапов.
Разъяснить исполнителям замысел хореографического спектакля. Необходимо объяснить ход действия созданной по сюжету постановки. А также проинформируйте исполнителей о последовательности событий (сценарии) с указанием времени и места проведения акции. Объяснять, показывать и практиковать комбинации. Репетиционная работа заканчивается, когда разучивается вся композиция. Раздача танца на сцене. Необходимо помочь исполнителям освоить сцену. Проверка и корректировка танцевального исполнения в соответствии с танцевальной моделью, выставкой, сеттингом, развитием действия, результатом и исходом. Выяснение технических ошибок исполнения и их исправление. Работа над созданием художественного образа танцующих, играющих. Здесь оживает выразительный перформанс. Работа над оформлением танцевального шоу. Подбор костюмов, грима и декораций.[10]
Репетиционную работу условно можно разделить на три этапа.
Обучение на первом этапе (начальное разучивание образного действия) в основном направлено на создание основы умения выполнять физико-пластические движения (действия), характерные для русской народной танцевальной культуры.
Основные задачи здесь:
1) служить ориентировочным основанием для изобразительного акта в его первоначальной форме;
2) усвоить в доступной, хотя и значительно упрощенной форме, новые элементы техники действия и общий порядок практического выполнения движений, входящих в ее состав (основной механизм их техники).
Первая из основных задач разбита на следующие, более конкретные задачи:
разработать проект логического действия (смысловую основу) действия на основе соответствующих знаний; для формирования или обновления визуальных, моторных и в целом сенсорных представлений об усвоенном действии (более подробно и включено в основу ориентации); Выделение ориентиров в наблюдаемом действии, а затем в действии, выполняемом независимо актерами.
Вторая из основных задач включает, в частности:
использовать ранее сформированные двигательные операции (отдельные формы координации движений, их части) как элементы построения нового действия; формировать новые элементы в условиях рельефа и объединять связи техники движения; предотвратить или устранить временные искажения техники движений.
Эти конкретные задачи могут быть уточнены более подробно в зависимости от желания артиста-исполнителя и их индивидуальных особенностей.[11]
Среди факторов обучения на этапе начального обучения характерным действиям особое место занимают средства и методы, основанные на использовании словесно-объяснительной и визуально воспринимаемой информации о параметрах и условиях действия. По мере того, как становится практически возможным правильно выполнять включенные в него двигательные операции, увеличивается доля приемов строго регламентированных упражнений.
Среди приемов воздействия на речь хореограф использует, прежде всего, пояснительную историю и инструкцию, чтобы раскрыть смысл разучиваемого танцевально-образного действия, дать представление об основном механизме своего технику, чтобы выделить ориентиры, которые следует включить в вашу справочную базу. Наряду с этим, во время демонстрации и первых попыток выполнения действия используются пояснения, оценочные суждения и сопровождающие их исправления.
Как только у исполнителей начинают формироваться осознанные представления об изучаемом действии (его совмещенном, сенсорно-логическом образе), роль таких речевых приемов и приемов самообучения, как самовоспроизведение ориентирующей основы во внешней речи и внутренней речевой форме. словесные сообщения об ощущениях, возникших при попытке выполнить действие, взаимное разъяснение (когда студенты рассказывают друг другу, как именно выполняются определенные элементы действия) и т. д. Причем доминирующую роль среди них на первом этапе должны играть методы, основанные на использовании внешней речи, как наиболее соответствующие особенностям начального этапа формирования действия.
В составе средств и методов наглядной демонстрации на этом этапе, как правило, широко представлены естественная демонстрация действия и демонстрация различных видов наглядных пособий: рисунки, графики и аналоги объектов действия, кинематограммы, циклограммы, видеозаписи. и т. д. Важно помнить, что в начале тренировочной деятельности, когда ассоциированные мышечно-моторные ощущения еще недостаточно определены, главную роль в сенсорной информационной системе о ее параметрах и условиях выполнения играют зрительные и музыкальные восприятия. Методы сенсорного воздействия должны быть направлены в основном на их формирование.[17]

3.3 МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ ИСПОЛНЕНИЮ СЮИТЫ
«СВАДЕБНЫЙ ВЕНОК»

Обучение выполнению пакета «Свадебный венок» можно проводить разными способами. В переводе с греческого «метод» означает путь к чему-то, путь к цели.
«Методика обучения - это система последовательных, взаимосвязанных способов работы учителей и учеников, направленных на выполнение дидактических задач.
Каждый метод состоит из определенных приемов от учителя и участников. Метод обучения, в отличие от метода, направлен на решение более узкой образовательной проблемы. Комбинация техник создает метод обучения. Чем разнообразнее методы, тем значительнее и эффективнее метод, в котором они содержатся.
В современной хореографии нет единой общепринятой классификации методов обучения танцевальным движениям. Однако можно использовать классификацию, основанную на основных формах мышления, которая определяет характер активности учащихся в процессе обучения. Эти формы включают наглядно-эффективное и наглядно-образное мышление. В связи с этим основными методами обучения являются практические, наглядные и словесные. Следует отметить, что все эти приемы в процессе обучения исполнению сюиты «Свадебный венок» следует применять совместно, в различных сочетаниях друг с другом, а не изолированно.
Этические рассказы и беседы должны сопровождать обучение исполнению сюиты «Свадебный венок». Его цель - передать дух хореографической работы, формирование нравственных чувств, формирование нравственных представлений, суждений и оценок учащихся. Познавательная и практическая деятельность на уроках хореографии может быть организована на основе наглядной демонстрации соответствующих предметов и явлений. В группу наглядных методов обучения входят: наблюдение и наглядная демонстрация движений.
Наблюдение - это способность заглядывать в явления окружающего мира, выявлять их причины, определять и делать выводы. Непосредственное наблюдение за танцевальными движениями обучаемыми важно для формирования полноценных представлений и развития познавательных процессов - восприятия, мышления, воображения.
При обучении исполнению «Свадебный венок» могут быть использованы визуальные приемы: демонстрация приемов работы, демонстрация образца (показ учителю каждого элемента танца). Эти методы в значительной степени зависят от имитации и их роли в обучении и приобретении навыков участниками.
Музыкальное сопровождение считается методическим приемом. Вы не можете рассчитывать на то, что ученики научатся чувствовать музыку самостоятельно. Учитель своими пояснениями должен помочь им овладеть навыками, согласовать свои движения с музыкой. Умелый подход к подбору музыкального материала для этюдов и танцев с первых же уроков исключает формальный подход учеников к музыке только в плане конструирования уроков. Правильно подобранная музыка несет в себе все эмоции, которые ученики затем проявляют в танце.
Демонстрация действий, последовательность их действия используется в хореографических занятиях. Эти приемы раскрывают обучаемым задачу следующего занятия, направляют их внимание, память, мышление. Изложение преподавателя должно быть целостным, точным и эмоциональным. Необходимо, чтобы обучаемый видел каждое движение, улавливал особенности его выполнения. Педагог-хореограф каждое свое действие обозначает словами, дополняет движения, характеризует его направление. Иногда педагог-хореограф привлекает некоторых учеников для демонстрации отдельных движений и действий, заранее подготовив это.
Практические методы - это приемы, с помощью которых преподаватель передает обучающимся познавательную деятельность, приобретая новые знания и практические навыки.

 
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основе использованных методов исследования сформированы представления об основных положениях рук, основных движениях, манере и характере танцевального фольклора русского народа; хореографические комбинации разработаны для хореографического пакета «Свадебный венок». Анализ звукового материала позволил выявить структуру музыкального материала, размеры, количество тактов в каждом фрагменте, темп, динамические оттенки музыки, необходимые для развития танцевального и танцевального рисунка. движения, манера исполнения.
Создание хореографической сюиты «Свадебный венок» включает три этапа. Исполнители сюиты «Свадебный венок» - 16 студентов хореографического отделения факультета искусств государственного высшего и профессионального учебного заведения Государственного педагогического института, это количество оптимально для исполнения рисунков танцевальных и сольных партий.