Развитие хореографического образования в России в XVIII веке

Истоки балета в России уходят в прошлое на двести лет – в XVII и XVIII веках расцвет балета при Петре Великом, который правил с 1682-1725 гг. Петр Великий рассматривал балет как одно из средств, с помощью которых Россия могла бы бросить вызов Западу через искусство и культуру - его амбиции вызвали культурную революцию в России. Отсюда Россия станет самым влиятельным в мире балетным центром, родиной талантов, стоящих за Русскими балетами, и обучающих танцоров, таких как Нижинский, Павлова, Тальони и Нуреев - всемирно известные фигуры, некоторые из которых известны всем, и по сей день.
2018 год, был посвящен российскому балетному наследию и двухсотлетнему юбилею со дня рождения великого хореографа Мариуса Петипа, продолжает давние традиции сотрудничества. Творческие обмены – гастроли, совместные постановки, балетные конкурсы и фестивали, творческие вечера, лекции, выставки, конференции не являются приметой исключительно года балета. Эта константа в отношениях двух стран стала показателем особого значения гуманитарной сферы в формировании международных отношений и залогом перспективы культурного обмена.
Творческий диалог Франции и России продолжается на протяжении нескольких веков и затрагивает все области искусства. Балетная сцена не стала исключением. Не случайно 2018 год для театрального сообщества особый: он посвящен российскому балетному наследию. Для всех поклонников и ценителей искусства Терпсихоры значимы, как минимум, две даты: двухсотлетний юбилей патриарха отечественной хореографии Мариуса Петипа и восемьдесят лет со дня рождения «неистового гения» Рудольфа Нуреева.
Проблема сохранения культурного наследия – как его материальной составляющей, так и нематериальной, посредством воспроизводства в культурной памяти является одной из актуальных в науках о культуре и обществе. Исследованию культурно-исторической памяти посвящены работы М. Хальвакса, П. Рикера, Ю. Лотмана, Яна и Алейды Ассманов, П. Нора и других. Согласно Я. Ассману, культурная память понимается как символическая форма передачи и актуализации («воскрешения») культурных смыслов.
Выходящая за рамки опыта отдельных людей или групп, сохраняемая традицией, формализованная и ритуализованная, она выражается в мемориальных знаках разного рода – в памятных местах, датах, церемониях, в письменных, изобразительных и монументальных памятниках. Передаваясь из поколения в поколение, культурная память удерживает лишь наиболее значимое прошлое – мифическую историю, которая имеет ориентирующую, нормативную и конституирующую функции [27, с. 11].
Как пишет Я. Ассман, память нуждается в месте, стремится определиться в пространстве. Воспоминания укореняются как во времени, так и в обитаемом пространстве. Любая сплачивающаяся группа стремится создать места, являющиеся для нее не только сценой совместной деятельности, но и символами идентичности, а также опорными пунктами воспоминания.
Группа и пространство создают существенное символическое единство, которое группа сохраняет и в случае разлуки со своим пространством, символически воспроизводя священные места. Рассмотривая некоторые из «опорных пунктов» воспоминания, определяющих общее для обеих стран хореографическое пространство.
Российское балетное наследие богато и многолико. Но самая большая его ценность – это школа классического танца, формированию которой способствовали и французские балетмейстеры.
Одним из первых стал Жан-Батист Ланде (Jean-Baptiste Landé), танцмейстер, оказавшийся в России в 30-х гг. XVIII в. Благодаря его хлопотам 1 января 1738 года в Петербурге открылась первая в России танцевальная школа, существующая и сегодня, – это прославленная Академия русского балета имени А. Я. Вагановой. Петербургский балет конца XVIII в. тесно связан с творчеством Шарля ле Пика (Charles Le Picq) – французского танцовщика и хореографа, ученика и последователя реформаторских идей Жан-Жоржа Новерра (Jean-Georges Noverre).
Когда исследуется балет, понимается, что история развития танца пересекается. Обмен танцоров между французами, итальянцами и русскими является основой нашего балета и влияет на то, что мы изучаем и что видим.
В 1789 году французы свергли свое феодальное правительство, и в последовавшие за этим десятилетия смятения Франция больше не была лидером европейского танца. Многие танцоры уехали в другие страны, чтобы учить и танцевать. Балет развивался в новом направлении главным образом в Италии.Техника усовершенствовалась, и аллегро стало очень популярным. Это влияние пришло из итальянских народных танцев.
Русский балет продолжал развиваться с такими людьми, как Шарль Ле Пико, любимый ученик Новерра и главный танцор Парижской оперы. В 1786 году он вместе с женой прима-балериной поехал в Санкт-Петербург, чтобы стать балетмейстером. Они оставались там двенадцать лет. Он отвечал за русское издание «Письма Новерра». [5, c. 190]
В этом смысле избранная тема – «Развитие хореографического образования в России в XVIII веке» - является удачной. Избранная тема позволит одновременно обратиться к наследию музыки и культуры книг, истории и искусства, рассматривая каким образом, преломляются в балете, музыке взаимодействие и представления о человеке и природе, как происходит внутреннее культурное взаимодействие через культурное пространство музыки к человеку.
Цель исследования – определить значение хореографического образования в России в XVIII веке
Объектом исследования является хореографического образования в России в XVIII веке
Предметом изучения – история становления творчества свободного балета
Предметом исследования стали книги, статьи и журналы по истории музыки, истории, балета исторических исследований на данную тему и мемуаров.
Гипотеза исследования заключается в предположении о том, что влияние хореографического образования в России в XVIII веке в мировом масштабе неоспоримо, что благодаря такому невероятно талантливой личности, как Нижинский есть возможность прикоснуться к искусству музыки представителей молодого поколения
Такой подход позволит нам сформулировать цель исследования как: дать анализ хореографического образования в России в XVIII веке в значении истории хореографии и балета.
В реферате хотелось раскрыть следующие задачи:
-изучить литературные источники по выбранной теме;
-рассмотреть более детально историю становления хореографического образования в России в XVIII веке
-установить основные этапы творческого пути танцоров и хореографов
Исходя из поставленных хронологических рамок, очевидно, что при анализе эпохи мы будем опираться на общую историографию периода и биографические исследования временного периода.
С этой целью были использованы следующие приемы и методы изучения материала: формальный, образно-стилистический, сравнительный, культурно-антропологический, социокультурный, источниковедческий, классификации, типологии и систематизации. Аналитический метод был использован при анализе литературы и общих тенденций и гуманистических взглядов культуры, сравнительный – сравнения культуры и временных эпох.
Практическая значимость исследования определяется возможностью его использования в учебных курсах. Курсовая работа может служить основанием для дальнейших культурологических исследований по вопросам общей теории искусства касательно хореографического образования в России в XVIII веке
С этой целью были использованы следующие приемы и методы изучения материала: формальный, образно-стилистический, сравнительный, культурно-антропологический, социокультурный, источниковедческий, классификации, типологии и систематизации.
Аналитический метод был использован при анализе литературы и общих тенденций и гуманистических взглядов культуры, сравнительный – сравнения культуры и временных эпох.
Практическая значимость исследования определяется возможностью его использования в учебных курсах. Курсовая работа может служить основанием для дальнейших культурологических и педагогических исследований по вопросам общей теории хореографического образования в России в XVIII веке
Основная гипотеза работы, выносимая на защиту, способна ли наследие хореографического образования в России в XVIII веке - практически помещённое в вечность имеющее непосредственное отношение к музыкальным повседневным и духовным событий в контексте вечных этических ценностей на тот исторический момент, оставаясь значимой составляющей для истории хореографического искусства, и по сей день.

Глава 1. История русского балета и хореографического образования в России в XVII - XIX веках
1.1.История русского балета в XVII - XIX веках

Балет — искусство довольно молодое. Ему немногим более четырехсот лет, хотя танец украшает жизнь человека с древнейших времен. Родился балет в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Сельские пляски не подходили придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя — танцмейстеры — старались навести порядок в придворных танцах. Они заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцующих. Постепенно танец становился все более театральным.
Термин «балет» появился в конце XVI века (от итальянского balletto — танцевать). Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие «балеты» состояли обычно из мало связанных между собой «выходов» персонажей — чаще всего героев греческих мифов. После таких «выходов» начинался общий танец — «большой балет». Первым балетным спектаклем-представлением стал «Комедийный балет Королевы», поставленный в 1581 году во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо. Именно во Франции происходило дальнейшее развитие балета. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов. Не удивляйтесь, в то время балет еще не был только танцевальным спектаклем. В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигли особого великолепия. Людовик сам любил участвовать в балетах, и свое знаменитое прозвище «Король-Солнце» получил после исполнения роли Солнца в «Балете ночи». [7, c. 86]