Культура России второй половины 19 века

Введение
Время либеральных реформ и сильнейших трансформаций второй половины XIX века затронула сферу культуры. Здесь стремление к новому отразилось в ликвидации классицистических традиций, направленности на новое содержание искусства. В приоритете была моральная сторона культуры и искусства, гражданский смысл творческого. Сформировалась общая задача – борьба за реализм, народность, национальную самобытность, что привело к тесной взаимосвязи живописи, музыки и литературы.
1870-ым годам характерны динамические сдвиги в идейной общественной жизни. Характерным для данного периода является преобладание идей демократизма в сознании общества, убежденность в существовании необходимости преобразования, процесс борьбы за поиски путей, позволяющих их осуществить в интересах населения.
Это воздействовало на развитие культуры России во 2-й половине XIX века. Современниками воспринимались 1860-е годы как время, связанное с духовными преобразованиями, большими надеждами и свершениями. Происходило активное включение демократической общественности в процесс решения вопросов, связанных с просвещением, и народным образованием.
Целью данной работы является рассмотрение культуры России второй половины XIX века.
Задачи:
- рассмотреть живопись во второй половине XIX века в России ;
- изучить скульптуру, архитектуру во второй половине XIX века в России, вопрос развития науки;
- проанализировать особенности развития музыкального просветительства как традиции русской культуры во второй половине XIX века в России;
- изучить сущность балетной реформы П. И. Чайковского ;
- рассмотреть «Дон Кихот» и «Лебединое озеро» и кризис московского балетного театра второй половины XIX в ;
- описать балет «Щелкунчик» как отражение бытовой рождественской культуры России второй половины XIX века.
Объект исследования – русская культура второй половины XIXвека.
Предмет исследования – особенности развития архитектуры, скульптуры, балета, музыки России во второй половине XIX столетия.



















Глава 1 Развитие живописи, скульптуры, архитектуры во второй половине XIX века в России
1.1 Живопись во второй половине XIX века в России
Передовые художники в России того времени вели борьбу с официальным придворным искусством и рутинной системой Академии художеств, которая, давая своим ученикам высокие профессиональные навыки, категорически противилась всем новым веяниям, навсегда «застряв» в классицизме. Осенью 1863 г. в Императорской Академии художеств произошел «бунт четырнадцати», ставший заметным событием русской художественной жизни второй половины XIX в. Суть этого события, многократно описанного в литературе, состояла в демонстративном отказе четырнадцати наиболее талантливых выпускников Академии художеств во главе с И.Н. Крамским писать на соискание Большой золотой медали картину на обязательный сюжет. Этому эпизоду предшествовало коллективное прошение молодых художников на имя вице-президента Академии художеств кн. Г.Г. Гагарина о дозволении свободы в выборе сюжета на конкурсную картину, как то уже практиковалось ранее. Но ни прошение, ни дальнейшие переговоры с отдельными представителями руководства Академии не дали положительного результата. Оглашенная Советом 9 ноября 1863 г. конкурсная тема «Валгалла. Из скандинавской мифологии» (программа сопровождалась подробным описанием сюжета, хотя и предполагала известную множественность сюжетных линий) поразила художников нарочитой несовременностью и оторванностью от насущных общественных интересов, что и привело их к вышеназванному демаршу. Примечательно, что другая программная тема – «Освобождение крестьян», взятая из современной жизни и обладавшая несомненной общественной актуальностью, по неясным причинам не была доведена до сведения художников.
Отказавшись от конкурса, участники «бунта четырнадцати» 10 ноября 1863 г. заявили о своем досрочном выходе из Академии художеств и подали в Совет индивидуальные прошения, имеющие «нейтральный» характер и не содержавшие каких-либо упреков в адрес руководства.
Протест художников против консервативных академических установлений явился отражением надвигавшегося в русском искусстве кризиса, в значительной мере обусловленного противоречием между авторитарно установленным государственным художественным распорядком и новыми тенденциями, получившими развитие как в сфере художественной эстетики, так и в сфере рынка искусства.
Вместе с тем это событие выявило и назревавший кризис внутри самой академической системы. Не случайно 25 ноября 1863 г., спустя всего полмесяца после «бунта», кн. Г.Г. Гагарин подал министру Императорского двора гр. В.Ф. Адлербергу предложение о внесении изменений в действующий устав Академии художеств (1859 г.), поскольку «некоторые статьи его не совершенно достигают цели учреждения Академии» . В числе важнейших предложений Гагарина – введение возрастного ценза для членов
Совета и учреждение специального жюри из посторонних лиц для решения вопросов, касающихся конкурсантов. Можно предположить, что князь попытался использовать сложившуюся острую ситуацию, для того, чтобы избавиться от наиболее консервативной части Совета, прежде всего, от влиятельных «стариков» – ректоров Ф.А. Бруни и К.А. Тона. Предложения эти, однако, не были приняты министром; напротив, положение самого вице-президента Академии художеств весьма пошатнулось, и влияние его значительно упало.
Сознательный уход от материальной поддержки со стороны государства настойчиво побуждал молодых художников к целенаправленному поиску надежного источника средств существования. Это привело к созданию в декабре 1863 г. по инициативе Крамского «Санкт-
Петербургской Артели художников» – своеобразной коммуны, предполагавшей не только атмосферу тесного духовного и творческого общения, но и взаимную материальную поддержку, общую денежную кассу, совместный поиск и исполнение художественных заказов. Следует отметить, что сама идея трудовой артели, как и бытовой коммуны, в то время была весьма популярна в среде разночинцев и нашла свое художественное выражение в вышедшем в том же году романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?». В 1858 г. Василий Григорьевич Перов своей картиной «Приезд станового на следствие» (Приложение 1) подхватывает идею критического реализма. Творчество Перова несет серьезные черты, его персонажи не театральны - они переходят в его картины со всей своей болью и трагедиями. Творчество Перово «кусается», в нем все негодование художника относительно его времени .
Особенная черта творчества Перова - раскрытие темы «бездуховного духовенства», обличение попов, монахов и других представителей церкви, что забыли о своей миссии облегчения страданий людских и только усугубили положение народа. Хлестко бьют картины «Сельский крестный ход на Пасхе», «Чаепитие в Мытищах», «Монастырская трапеза», вызывая глубокое возмущение и протест. Перов не намекает - он говорит прямо и недвусмысленно не только о церковнослужителях, но и о более глобальной проблеме - попирании всего святого и самой паствой (Приложение 2).
Критический период в творчестве Перова сменяется трагическим вопрошанием в таких картинах, как «Проводы покойника», «Последний кабак у заставы», «Тройка». Эти картины не кричат, они предлагают молчаливое созерцание, полное сопереживания и размышлений над сложными вопросами, которые не удалось решить отменой крепостного права. Оптимизм критического реализма сменяется пессимистическим размышлением над судьбами страны и народа .
Именно эта глубоко трагическая нота и размышления над поставленными вопросами приводят к новому направлению – демократическому реализму, в котором вопрос «кто виноват?» сменяется вопросом «что делать?». Художники и другие представители интеллигенции 70-х гг. XIX в. отвечают на этот вопрос «хождением в народ», или «народничеством».
На этой же волне зарождается Товарищество передвижных художественных выставок.
Идея просвещения народа через искусство, т. е. демократизация искусства, обретает в передвижничестве реальное воплощение. Рожденное из протеста академизму в форме создания Артели свободных художников в 1863 г., Товарищество организует выставки в разных городах, а порой и в селах, выходя тем самым из-под власти как академии, так и чиновников от искусства. Одним из учредителей Товарищества был В. Г. Перов, но на выставках он выставлял в основном портреты, закончив тем самым период обличения и открыв путь для поиска положительных и светлых начал русской действительности.
Товарищество передвижников собрало лучших художников, скульпторов и других деятелей культуры своего времени. Кроме Перова в Товарищество входили И. Н. Крамский — первый председатель, он же основатель Артели свободных художников, Г. Г. Мясоедов, привезший идею передвижных выставок из Европы, В. Е. Маковский, К. А. Савицкий и В. М. Максимов, И. М. Прянишников и Н. Н. Ге, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, А. И. Куинджи, В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, Н. В. Неврев, И. Е. Репин и В. И. Суриков, В. А. Серов, И. И. Левитан, Н. А. Ярошенко, М. В. Нестеров, Н. А. Касаткин, С. В. Иванов, А. Е. Архипов, В. Н. Бакшеев и многие другие. Товарищество было открытым и охотно принимало талантливую молодежь, более того, в качестве экспонентов в выставках участвовали такие художники, как М. М. Антокольский, В. В. Верещагин, С. М. Волнухин, К. А. Коровин, С. А. Коровин и многие другие. В творчестве передвижников жанровая живопись до 80-х гг. XIX в. занимает все еще привилегированное положение, хотя уже явно видны отличия от жанра 60-х гг., на которые пришелся пик его расцвета. Основной отличительной чертой жанровой живописи передвижников является укрупнение формата жанровых полотен . Это увеличение масштаба картин как бы пытается вместить в себя всю панораму жизни, но более существенной задачей представляется возвеличивание образа человека. Проступает и наполненность смысловой и эмоциональной гаммы, которая достигается отражением богатой и многообразной действительности и диалектическим единством добра и зла. Так, в картине В. М. Максимова «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (Приложение 3) нет социальных заострений и театральных персонажей - герои в нормальном ритме изобразительной речи, акценты распределены равномерно. Зритель сам свободен распоряжаться своим вниманием и делать акценты там, где пожелает.
Еще одна характерная черта жанра 1870-х гг. - создание «хоровой картины», как называл их В. В. Стасов. Это многоголосие также позволяет отразить многообразие и сложность действительности, где нельзя однозначно выделить добро и зло, важное и неважное, большое и малое.
В произведении К. А. Савицкого «Встреча иконы» этот хор разноголосый. Здесь есть и священник, отсылающий к картинам Перова, но здесь же и люди с их искренним порывом и открытостью к святости происходящего (Приложение 4). На этой же работе Савицкого видна еще одна особенность жанра - самостоятельность пейзажного фона. Он больше не подыгрывает происходящему на картине, он самостоятелен и естественен,