Формы авторского присутствия в романе М.Ю. Лермонтова

Введение

Актуальность исследования обусловлена отсутствием единообразия в подходах литературоведов к проблемам нарратологии. Особенно актуально в настоящее время исследование форм авторского присутствия на материале конкретных литературных произведений. Несмотря на интерес исследователей к произведению М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» формы присутствия в нем образа автора остаются недостаточно изученными.
Объектом данного исследования являются формы авторского присутствия в литературном произведении. Предметом исследования является анализ форм авторского присутствия в произведении М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».
Цель исследования – выявление особенностей форм авторского присутствия в произведении М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».
Задачи исследования, подлежащие решению в соответствии с целью:
1) дать представление о нарратологии как науке;
2) рассмотреть особенности разграничения образов автора, повествователя и рассказчика в художественном произведении;
3) раскрыть понятие архитектоники произведения;
4) рассмотреть особенности выражения авторской позиции в субъектной организации произведения М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»;
5) проанализировать отражение позиции автора в сюжетно-композиционной организации произведения «Герой нашего времени».
Практическая значимость работы обусловлена представлением в ней литературоведческого анализа форм авторского присутствия в произведении М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».
Материалом исследования является произведение М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».
Методологическую основу работы составляют научные труды, посвященные исследованию проблем нарратологии и основных способов создания художественного образа (Ю.Б. Борева, А.Б. Есина, Б.О. Кормана, В.А. Кухаренко, А.Н. Николаева, В.И. Тюпы), а также работы исследователей, в которых рассматриваются те или иные аспекты творчества М.Ю. Лермонтова (Ю.М. Никишова, А.Н. Соколова, И.П. Щеблыкина) и других исследователей.
В работе использовались следующие методы исследования: сравнительный, системный, теоретический анализ, контекстуальный анализ.
Структура курсовой работы включает введение, две главы, подразделенные на параграфы, заключение, список использованных источников и литературы. Во введении обоснованы актуальность, практическая значимость исследования; указаны объект, предмет исследования, его методологическая основа, методы исследования, материал исследования; сформулированы цель и задачи исследования. В первой главе рассмотрены теоретические аспекты анализируемой проблемы. В данной главе дана характеристика нарратологии как науки, рассмотрены особенности разграничения образов автора, повествователя и рассказчика в художественном произведении, раскрыто понятие архитектоники художественного текста. Во второй главе систематизированы и проанализированы результаты исследования, проведенного на материале романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». В данной главе проанализированы формы авторского присутствия в произведении М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». В заключении подведены итоги исследования, сформулированы выводы.

Глава 1. Теоретические аспекты нарратологического анализа
художественного текста
1.1 Нарратология как наука

Нарратология является междисциплинарным расширением литературоведения. Исследованию данной категории посвящены многие труды современного литературоведа В.И. Тюпы. В соответствии с его определением, нарратология представляет собой область общегуманитарного познания, направленного на когнитивные механизмы и разномедиальные (не только вербальные) возможности формирования и ретрансляции событийного опыта [Тюпа 2021: 122].
В.И. Тюпа подчеркивает, что нарратология зарождается в русле литературоведческой поэтики повествования, однако решающее влияние на ее становление оказало возрождение риторики, точнее, неориторики, в ее новом поисковом качестве [Тюпа 2022: 30]. Однако влияние риторики на формирование нарратологии представляется исследователю проблемным. В частности, он отмечает, что данное влияние определило широкую распространенность приема в качестве нарратологического понятия. По мнению В.И. Тюпы, подлинное эстетическое творчество не знает приемов. Прием предполагает, что нечто можно сделать так или сделать иначе, а эстетическое сотворение художественных миров не предполагает ничего подобного. «Приемы» появляются у подражателей, заимствующих из шедевра тот или иной ход созидания целого как альтернативный иным вероятным ходам, и тиражируются далее в массовой литературе. Устройство
же подлинно художественного текста внутренне безальтернативно [Тюпа 2022: 30].
Одна из работ В.И. Тюпы посвящена рассмотрению нарративной стратегии в ее исторической динамике. С точки зрения исследователя, данное понятие занимает осевое место в системе нарратологических категорий, поэтому он уделяет его характеристике особое внимание. Обосновывая значимость нарративной стратегии, В.И. Тюпа излагает следующие суждения. Когда мы имеем дело с нарративным текстом, перед нами два события – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания, в котором мы участвуем как читатели или слушатели. Данные события различаются по длительности, они происходят в разное время, но, тем не менее, они объединены в одном коммуникативном акте, что делает их неразрывными. Данная связь достигается единством коммуникативной стратегии рассказывания [Тюпа 2021: 12].
Анализируя особенности нарративной стратегии, В.И. Тюпа делает акцент на разграничении данного понятия с понятием тактики. К последнему он относит, в частности, техники писательского ремесла. Исследователь подчеркивает, что понятие стратегии служит для характеристики таких наиболее фундаментальных установок деятельности, которые хотя и подлежат выбору деятеля, однако после осуществления им своего стратегического выбора направляют его креативное поведение и во многом определяют конечный результат – в отличие от свободно варьируемых тактических приемов [Тюпа 2021: 12-14].
В соответствии с вышеизложенным В.И. Тюпа отмечает, что четкое разграничение стратегических и тактических компетенций позволяет избежать ошибочного отождествления автора с нарратором. Автор занимает стратегическую позицию, он обеспечивает единство базовых принципов наррации и коммуникативной цели, к которой ведут речевые действия нарратора или нескольких нарраторов. Такое «положение» в нарратологии соотносимо с фигурой имплицитного автора [Тюпа 2021: 12-14].
В соответствии с вышеизложенным целесообразно более подробно рассмотреть понятие имплицитности, или имплицитной информации, которое тесно связано с авторским присутствием в художественном тексте. Исследователи выделяют главный критерий разграничения эксплицитной и имплицитной информации, сущность которого заключается в том, что, если эксплицитная информация подлежит буквальному толкованию, находится на поверхности и не заключает в себе никакой двусмысленности, то имплицитная информация, напротив, характеризуется скрытостью и сложностью для восприятия. Как подчеркивают М.Е. Раюшкина и И.Е. Белогорцева, имплицитная информация, в отличие от эксплицитной, нередко характеризуется завуалированностью, однако подчас именно она составляет суть художественного произведения [Раюшкина, Белогорцева 2015: 62]. А.А. Агиенко определяя сущность имплицитности в разговорной речи как непрямой коммуникации, подчеркивает, что в художественном тексте имплицитность тесно связана с понятием «подтекст» [Агиенко 1987: 65].
Исследователи предлагают различные подходы к формированию навыков работы с имплицитной информацией художественного текста. Например, с точки зрения Т.В. Бобылевой [Бобылева 2018: 116-125], эффективным является метод сопоставления различных вариантов перевода одного и того же произведения. Сходной позиции придерживается в одной из своих работ и В.Е. Миронова, которая считает, в частности, что сопоставление различных переводческих вариантов названий произведения способствует постижению скрытого смысла художественного текста [Миронова 2018: 125-133].
О.И. Кабалина, анализируя функциональную специфику имплицитности в художественном тексте, отмечает ее частое присутствие в описаниях внешности персонажей. Исследователь подчеркивает, что описание внешности, характерологических, социально-психологических особенностей персонажей или ситуации часто является имплицитным ознакомлением читателя с внутренним миром героя, а также с отношением автора к нему, к внешним обстоятельствам, характеристикам ситуации; с идеями и замыслом произведения [Кабалина 2020: 174].
Относительно функциональной роли имплицитности в художественном тексте О.И. Кабалина отмечает, что функционально имплицитность может играть роль интенсификации эмоционального восприятия происходящих в реальности событий. В качестве языковых средств выражения имплицитности в художественном тексте О.И. Кабалина выделяет многозначность вводных слов, использование экспрессивной лексики, образные средства, неопределенно-личные предложения, позволяющие подчеркнуть семантику неопределенности, сложные предложения, синтаксический параллелизм (повтор повторяющегося компонента) и др. Самым сложным этапом работы с имплицитной информацией художественного текста является реализация умения находить и «расшифровывать» индивидуальные авторские метафоры, в которых она заключена [Кабалина 2020: 175].
Весьма распространенным видом имплицитной информации, исходящей от автора, является ирония. В частности, В.И. Тюпа отмечает, что авторская позиция может быть, как однородной с позицией условного повествующего субъекта, так и отстраненной, в частности, иронической по отношению к нему [Тюпа 2021: 14].
О.Г. Петрова в своем исследовании подразделяет иронию на следующие два типа: стилистическую иронию