Кинематографичность стиля Андрея Белого на примере романа «Петербург»

Введение
Искусство кино — это искусство изображения, тогда как литература — искусство слова. В кино слово также важно и значимо, но не оно является главным — происходит сдвиг в сторону показа. «Достоинство кинематографа состоит в том, что он “улавливает на лету” явления материального мира» [Интерпретация текстов искусства 2011:109]. Немецкий исследователь кино З. Кракауэр заметил: «Уличные толпы, непроизвольные жесты и др. мимолётные впечатления — для него самая подходящая пища. Знаменательно, что современники Люмьера хвалили его фильмы — первые киносъёмки в мире — за то, что они показывают “трепет листьев под дуновением ветра» [Кракауэр 1974].
Приемы, используемые литературой и киноискусством, схожи во многих моментах, но выражаются в самом произведении искусства по-разному. Кино как сравнительно молодой вид искусства исследователи сравнивают с литературой, архитектурой, живописью, фотографией (из которой кино начало своё развитие), театром, музыкой, акцентируя внимание на совпадениях, однако чаще, конечно, на характерных различиях.
Художественный текст – это текст, который опирается на образное отражение мира и передает адресату различные виды информации, важнейшей из которых является эстетическая. Под эстетической функцией понимается художественная функция эмоционально-образного воздействия на читателя или слушателя. Использование языка в эстетической сфере относится к высшим достижениям литературного языка.
Таким образом, заявленная тема представляется актуальной для исследования соотношения художественного анализа литературного произведения и его кинематографичности как отличительной особенности стиля писателя.
Объект исследования – кинематографичность литературного текста.
Предмет исследования – кинематографические черты в творчестве А.Белого.
Изучению прозы писателя посвящены множественные работы лингвистов и филологов. В работе Н. А. Кожевниковой «Язык Андрея Белого» особенное внимание уделяется изучению взаимодействия ритмического и синтаксического уровней в прозе писателя. Н. А. Кожевникова замечает, что А. Белый в своем творчестве руководствовался эстетической концепцией о форме как адекватности содержания и стремился выстраивать художественное произведение «как систему, организованную принципом соответствия, которой охватывал бы все уровни произведения, вплоть до графики» [Кожевникова, с. 6].
Н. В. Барковская проанализировала особенности концепции личности в эстетике А. Белого и специфику художественной структуры отдельных романов-мистерий («Серебряный голубь», «Петербург», «Крещеный китаец», «Москва») в рамках диссертационного исследования «Поэтика символистского романа» .
Большое значение имеют работы М. Л. Спивак, описывающие биографию и публицистику писателя. В 2007 году в рамках серии «Жизнь замечательных людей» была издана книга В. Н. Демина «Андрей Белый». Автор знакомит широкого читателя не только с биографией и взаимоотношениями между А. Белым и другими представителями Серебряного века, но и с развитием творческого пути писателя как теоретика символизма и пропагандиста космистского мировоззрения. Анализу своеобразия творчества А. Белого посвящен отдельный параграф монографии Ю. Б. Орлицкого «Стих и проза в русской литературе» [197], ставшей итогом многолетней работы исследователя. Практически все исследователи творчества А. Белого (Н. В. Барковская, Л. В. Гармаш, М. Л. Гаспаров, В. Н. Демин, Л. К. Долгополов, Н. А. Кожевникова, А. В. Лавров, К. В. Мочульский, Ю. Б. Орлицкий, Т. Ф. Семьян, Л. Силард, М. Л. Спивак, Дж. Янечек и др.) отмечают необычный визуально-графический облик произведений А. Белого, что представляется важным для нашего исследования. Так, Ю. Б. Орлицкий, анализируя особенности развития русской литературы ХХ века, замечает, что «можно говорить о пяти основных направлениях структурной перестройки, или реформы русской прозы, последовательно осуществленной в творчестве Андрея Белого: это метризация, паронимизация, строфизация, визуализация и миниатюризация прозаической структуры.
Целью данной работы является изучение кинематографичности стиля Андрея Белого в его художественной связи с другими уровнями литературоведческого анализа произведения.
Из формулировки цели исследования закономерно вытекают решаемые в его ходе основные задачи:
1 охарактеризовать особенности прозы А. Белого;
2) проанализировать особенности литературоведческого анализа текста: фонетический, образный, мотивный, композиционный и идейно-смысловой;
3) изучить особенности организации кинематографического пространства страницы в прозе А. Белого.
Методологической основой курсового исследования послужили работы, посвященные проблеме художественной целостности произведения (М. М. Гиршман, Ю. М. Лотман); работы по теории прозы (Н. Д. Тамарченко, Ю. Н. Тынянов, В. И. Тюпа, В. Е. Хализев, В. Б. Шкловский и др.); лингвистики (И. В. Арнольд, А. Ф. Бадаев, Ю. В. Казарин, А. А. Корниенко, А. А. Леонтьев и др.), литературоведения (Л. К. Долгополов, А. В. Лавров, Ю. М. Лотман, К. В. Мочульский, Т. Ф. Семьян, Д. А. Суховей, Т. А. Чигинцева);
Методы: 1) описательный; 2) аналитический; 3) сопоставительный; 4) контекстуальный.
Научная новизна работы тесно связана с актуальностью и заключается в том, что представляет собой системное исследование особенностей прозы А. Белого; изучено явление кинематографического облика прозы А. Белого как части художественного целого произведения в его тесной взаимосвязи с другими уровнями текста, определяющими поэтику произведений писателя.
Теоретическая значимость работы заключается в углублении представлений о тенденции кинематографичности в творчестве А. Белого; дальнейшем развитии теории визуальности текста художественного произведения.
Практическая значимость заключается в том, что результаты работы могут быть учтены для дальнейшего исследования идиостиля писателя , его прозаических и стихотворных текстов, а также теоретическая часть исследования может быть предложена как алгоритм для анализа творчества других писателей.
 


Глава 1. Язык кино и язык литературы. Особенности кинематографичности литературных жанров
1.1. Кинематограф как вид искусства. Особенности изучения понятия

В Большой советской энциклопедии дается следующее определение киноискусства: «Род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности» [Большая советская энциклопедия].
Вначале кинематограф был только визуальной (зрительной) информацией под аккомпанемент звуковой (период с 1895 по 1927 гг. под названием «Великий Немой») — так называемое немое кино.
С изобретением записи звука кинематограф получил возможность стать носителем звукозрительной информации (период с 30-х гг. XX в. по наше время — аудиовизуальный период). Одновременное использование сразу обоих каналов восприятия — зрительного и слухового — позволяет кинематографу приобрести такую мощь воздействия, которая до сих пор была незнакома человечеству.
Парадокс кино, как отмечается в учебном пособии «Интерпретация текстов искусства» заключается в том, что «кинематограф, с одной стороны, самое реалистическое искусство» («Жизнь других эпох и народов, подводный мир океана, просторы вселенной — кинокамера помогает нам соприкоснуться с теми областями реальности, которые мы не можем (или могут далеко не все) воспринять в своем жизненном опыте» [Интерпретация текстов искусства 2011: 109]), а с другой стороны — «именно кино способно окунуть зрителя в мир сна, грёз, оживить мечты, увести от реальности. Неслучайно кинематограф в начале XX века называли “иллюзионом”, а первые кинотеатры в России — “Иллюзионами”» [Интерпретация текстов искусства 2011: 109].
Киноискусство по праву считают синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки. Именно от них кинематограф позаимствовал многое.
У театра «взята» драматургия, композиция — у фотографии, сюжет — у литературы, колорит — у живописи, полифония — у симфонической музыки. В учебном пособии «Интерпретация текстов искусства» экранный образ, в частности, рассматривается как синтетический образ: «Экранный образ является синтетическим, то есть он соткан из элементов разных искусств — живописи и фотографии (видеоряд), театра (игра актёров), музыки (звуковая дорожка), литературы (сценарий)» [Интерпретация текстов искусства 2011:112].
У кинематографа существует свой язык, называемый «языком кино». Под этим термином понимается совокупность изобразительных и выразительных средств, присущих кинематографу. С началом исследований С. М. Эйзенштейна под языком кино стали понимать, прежде всего, «специфические средства выразительности и изобразительности — те художественно-технические приемы, с помощью которых непосредственно делается кино» [Эйзенштейн 1998].
«Особенность языка кино связана, во-первых, с фотографической природой кинематографа, во-вторых, с наличием движения и, в-третьих, с использованием особой техники, фиксирующей, обрабатывающей и воспроизводящей изображение» [Интерпретация текстов искусства 2011: 109].
Основной единицей киноязыка, по мнению Ю. М. Лотмана, является кадр, который несет в себе значения и смыслы. Именно в нем запечатлевается пространственно-временное изображение реальности [Лотман 1973]. А. Тарковский также придерживается этой точки зрения: «Всякое кино целиком заключено внутри кадра настолько, что, посмотрев лишь один кадр, можно, так мне думается, с уверенностью сказать, насколько талантлив человек, его снявший» [Тарковский 1990]. «Киноязык строится как механизм “рассказывания историй при помощи демонстрации движущихся картин” — он по природе повествователен» [Лотман 1973].
Принцип монтажа является важной составляющей киноискусства. Как известно, «кинематограф — это прежде всего монтаж» [Эйзенштейн 1998]. Рассмотрим этот принцип более подробно. «Монтаж — это не просто механическая “сборка” кадров, а творческий процесс, способ изложения сюжета в кинематографе. При помощи заранее обдуманного способа съёмки и порядка сочетания кадров, той или иной ритмической организации материала, монтажное изображение воздействует и на чувства зрителей» [Интерпретация текстов искусства 2011:112].
В литературе также существует монтажный принцип композиции. А. Генис пишет о прямой зависимости книги от экранных искусств в современном мире: «…сегодня зависимость книги от фильма достигла такого уровня, что первая стала полуфабрикатом второго. В Америке крупнейшие мастера жанра — Джон Гришэм, Стивен Кинг, Том Клэнси — пишут романы сразу и для читателя, и для продюсера. Прежде всего — лаконичность и интенсивность» [Генис 2000].