Специфика свободного театра А. Антуана

распространенной в 80—90-е годы XIX века. Впоследствии она стала, по выражению самого Антуана, «одной из лабораторий современной реалистической школы». Эстетика театрального натурализма была обоснована в работах Эмиля Золя: «Экспериментальный роман», «Натурализм в театре», «Наши драматурги».
Натурализм, зародившись, противостоял драматургии развлека-тельного свойства, ремесленничеству коммерческого театра, холодному академизму и рутине современного ему искусства. Представители теат-рального натурализма выступили с требованием, чтобы актеры «пережи-вали пьесу», стремились к естественности и простоте игры, пытались найти мотивировку поведения своих героев.
Следует отметить, что во Франции натуралистическое направление наиболее полно проявлялось в инсценировках романов Эмиля Золя и в его пьесе «Тереза Ракен».
Однако натурализм терял свою актуальность и как всякое направле-ние в искусстве с ходом времени обнаруживал свою ограниченность. Критики говорили, что пьесы натуралистов превращались в «дарвини-стические этюды», что спектакли были статичными «вырезами из жиз-ни», что социальная природа человека полностью подчиняла себе Духов-ную.
Театральный натурализм приводил и к увлечению анализом болез-ненных явлений человеческой психики, клиническим подробностям в образах, излишней физиологичности. Так, в одном из спектаклей «Сво-бодного театра» на сцене использовались настоящие мясные туши.
Не случайно натурализм к концу XIX века пришел в упадок и вы-родился в «театр ужасов» — с одной стороны, и в символизм, импресси-онизм — с другой. Но сейчас, когда Антуан создавал свой театр и борол-ся с рутиной, натурализм, действительно, был еще молод и свеж. [7; http://forlit.philol.msu.ru/lib-ru/zolya1-ru (21.05.2022)]
Андре Антуан в деталях отобразил художественную программу «Свободного театра» в своей книге, в которой писал:
«Ядро труппы театра состояло в течение трех лет из молодых людей, игравших комедии для своего удовольствия».
И когда Антуан приглашал артистов-любителей в свой театр, он хо-рошо осознавал, что им стоит рассчитывать, в первую очередь, на благо-склонность публики. К примеру, во «Власти тьмы» Толстого в 1888 году исполнителями ролей были служащий министерства финансов, секретарь секретариата полиции, архитектор, химик, винный торговец, коммивоя-жер, фабрикант, а главные женские роли играли портниха, брошюровщи-ца, почтовая служащая. Однако критики отметили отличную сыгранность.
А критик и любитель русской классики Вогюэ выразил в своей ста-тье искреннее удивление перед той правдой и искренностью, с которой были сыграны главные роли. Поддержка критики и внимание аудитории были крайне важны для актеров, которые теперь уже полностью перешли в театр, бросив свои старые профессии, и без опаски выступали на са-мых разных сценах, особенно, когда «Свободный театр» хотел устроить гастроли в другие страны. [15 ; 222].
Антуан задался справедливым вопросом: почему с небольшим опы-том актеры, имеющие только природный дар и без классического теат-рального образования, смогли постичь такой разнообразный репертуар? И притом играть очень достойно.
Однако ответ на этот вопрос связан с тем положением, в котором находилась актерская школа в тот период времени. Это была, по словам Антуан, школа декламации, да еще и поглощенная музыкальной школой, которая занимала более престижное место.
В консерватории работало четыре класса декламации. Ими руково-дили актеры главных французских театров, в частности «Комеди Фран-сез», но, занятые в театре, они очень мало времени уделяли ученикам. Антуан подверг резкой критике такую систему образования, когда педа-гог может дать больше советов, чем провести практических занятий с учениками.
Как уже неоднократно упоминалось ранее в работе, Антуан много и тщательно работал с актерами. С другой стороны, создание новых драма-тических произведений нового поколения писателей также требовало от театра поиск новых средств выразительности. Эти произведения напол-нены жизненными наблюдениями, натуралистическими деталями, что требовало