Эволюция жанра токкаты на примере токкаты-остинато В Волченко

ВВЕДЕНИЕ
Музыка Василия Михайловича Волченко вот уже больше полувека привлекает внимание
любителей хорошей музыки. Дело не только в объёмах творчества, но и в смысловых глубинах
музыки, рождающих огромное количество трактовок и интерпретаций. Не последнюю роль в этом
интересе играют новые стороны творческой личности композитора, его художественного метода.
Не удивительно поэтому, что внимание многих музыковедов направлено на выявление
смысловых подтекстов в музыке Василия Михайловича Волченко.
Тема исследования затрагивает один из аспектов творческого метода композитора, а именно –
работу с жанровыми моделями. Слово «модель» (франц. modèle, от лат. modulus – мера, образец)
имеет несколько значений, в числе которых: образец для массового изготовления чего-либо;
изделие, с которого снимается форма для воспроизведения. Под жанровой моделью мы
понимаем своего рода абстрактный образец жанра, набор характерных жанровых признаков,
проявляющихся в той или иной музыкальной теме. Семантика жанровой основы является важной
составляющей художественного смысла музыкальных тем и их преобразований в концепциях
Василия Михайловича Волченко.
2
Жанр токката и история его развития
1.1. Понятие токкаты
Чтобы ответить на вопрос о том, что такое токката, нужно обратиться, прежде всего, к искусству
эпохи Возрождения. Тогда произведения, написанные в только что появившемся жанре оперы,
обычно имели небольшую вступительную часть.
Этот раздел, как правило, был сочинен в виде бравурного, фанфарного произведения. Главной
отличительной особенностью такой музыки были громкие удары литавр, призывающие людей
посетить театральные представления. Многие ученые склонны считать, что именно это
обстоятельство дало название жанру. Их предположение кажется правдоподобным, ведь с
итальянского "токката" переводится именно как "удар".
В качестве примера такого вступления к опере можно назвать музыкальный фрагмент,
предваряющий знаменитое сочинение итальянского композитора Клаудио Монтеверди "Орфей".
Этот деятель искусства известен тем, что именно он является "отцом" итальянской оперы. Но
некоторые исследователи считают его также создателем старинной токкаты.
Несколько позже появились токкаты другого типа. Это были произведения импровизационного
характера. Исполнение таких сочинений требовало от инструменталистов большой виртуозности.
Итак, если требуется дать определение токкаты в музыке, то его можно сформулировать
следующим образом. Это небольшое инструментальное произведение для клавишных или
струнных, как правило, гомофонного склада. Но, в отличие от таких жанров эпохи возрождения,
как ричеркар и чакона, эти сочинения обычно не являлись переложениями популярных песен.
1.2 Исторические аспекты развития жанра токкаты
В эпоху Возрождения - праздничная фанфара для духовых инструментов и литавр. Самое раннее
сохранившееся упоминание относится к 1393 году. Название такой токкаты произошло от
"ударов" (итал. tocco) литавр, которые в старинной музыке применялись вместе с трубами. К этой
традиции примыкают краткие фанфарного типа вступления к операм и балетам 17 в., также
называвшиеся токката (например, в "Орфее" Монтеверди, 1607).
Виртуозная музыкальная пьеса для клавишных инструментов (клавир, орган), в 16 в. для лютни.
Впервые обозначение токката применил Ф. де Милано в "Intavolatura di liuto"(1536) по отношению
к четырём лютневым пьесам, которые не были традиционными для того времени переложениями
вокальной музыки, а были написаны специально для инструмента. В дальнейшем сочинения для
клавишных инструментов, а само название объясняется старинными музыкантами как
«прикосновение», или удар по клавишам"(М. Преториус, Syntagmamusicum", т. 3, 1619). Токката
занимает важное место в историческом процессе обособления органных и клавирных жанров как
специфической области инструментальной музыки.
Токката применялись в богослужении подобно интонациям (см. Интонация, VI) и преамбулам для
установления тональности следующих за ними напевов. Иногда токката публиковались вместе с
интонациями (токката в "Intonationid' organo" А. и Дж. Габриели, 1593); первое издание - орг.
токкаты С. Бертольдо (1591). К самым ранним образцам относятся также токкаты А. Падовано
(посм. изд. 1604). Один из важнейших источников - трактат Дж. Дируты "Il Transilvano"(1- часть -
1593), содержащий в качестве примеров орг. импровизаций и исквадиминуирования токкат
разных авторов (Дируты, Габриели, Л.Луццаски, А. Романини и др.).
3
В отличие от других инструментальных жанров 16 в., напр. ричеркаров и канцон, опиравшихся на
вокальную музыку, в ранних токкатах заметно стремление отойти от традиционного вокального
стиля и представить возможности специфически клавишного, пальцевого искусства. Большинство
токкат начинается аккордовыми последованиями (многие – тремя четырьмя "ударами" одного
аккорда); их сменяют пассажные разделы. Имитации почти не применяются, возникая в основном
при передаче пассажей из одной руки в другую. Главный принцип изложения - колорирование
аккордов с помощью трелей, мелодичные и гармоничные фигурации по формулам
диминуирования (см. Диминуция, 3). Фактура в целом - гомофонного "этюдного" типа. Реже
встречаются токкаты, отмеченные явным влиянием вокального стиля.
2. Жанровые изменения токкаты
2.1. Основные жанровые тенденции токкаты в конце XX века
Современная жизнь и общественные проблемы оказывают огромное влияние на ощущение
времени и ценности человеческой личности. Проявление индивидуальности и таланта человека
становится менее значимым ввиду влияния информационных технологий и превалирования
массового сознания. Это побуждает многих музыкантов совершать поиск нового в прошлом,
возвращаться к традиционным ценностям искусства. При этом вновь становятся актуальными
музыкальные жанры, чья сущность есть воплощение течения времени и моторно-волевого начала
как символа человека созидающего. Парадоксально, но современному ощущению времени
наиболее соответствует старинный жанр токкаты, изучение которого особенно интересно в
ракурсе теории развития жанров. Анализ последних исследований и публикаций. Проблема
жанра — одна из «вечных тем» науки о музыке, так как, отражая социальную жизнь, музыкальные
жанры постоянно видоизменяются. Художественная практика конца ХХ — начала ХХI веков
показала необходимость пересмотра устоявшихся концепций. Изучению современных тенденций
развития жанровой системы посвящены работы Ю. Холопова, М. Тараканова, М. Арановского, Т.
Чередниченко, А. Соколова, И. Туковой, А Коробовой и многих других. Так, М. Арановский
приходит к выводу о том, что «бывшие жанровые границы размыты и жанры переходят один в
другой» [2: 36]. В этом русле интересны исследования, посвященные воплощению образа
времени, в которых авторы прямо или косвенно затрагивают не только характеристику жанра
токкаты, но и оценивают его художественные способности применительно к новым эстетическим
условиям. Это работы Е. Цанк, Т. Дубровного, Б. Бендицкого, Р. Сулим, Б. Деменко. Пять веков
существования клавирной токкаты — свидетельство вневременной значимости жанрового кода —
носителя идеи и принципа воплощения определенного содержания. Сегодня токката и
токкатность — неотъемлемая часть фортепианной культуры, что определило цели предлагаемого
исследования: проследить этапы развития жанра и выявить основные тенденции его развития.
Объект изучения — европейская фортепианная культура, предмет — определение параметров
жанра токкаты, определивших его востребованность на всех этапах развития европейского
фортепианного искусства. Связь с научными или практическими задачами. Ввиду того, что жанр
токкаты является достаточно популярным в педагогической, конкурсной и концертной практиках,
а изучение модификации жанра вызывает интерес с точки зрения жанровой теории, данное
исследование приобретает актуальность решения важных практических и научных задач.
Прежде всего, еще раз скажем о том, что сегодня наука о музыке, корректирует и пересматривает,
казалось бы, раз и навсегда установленные правила и каноны. Как отмечает И. Тукова:
«Художественная практика ХХ века, особенно его второй половины, разрушила классический
жанровый фонд» [11: 325]. Такой же точки зрения придерживается и О. Вендюк: «Проблема
музыкального жанра становится особенно актуальной в наше время, осознающее, что
4
композиторская практика практически отказалась от предустановленной родовой
определенности сочинений.
Жанровое имя заменяется программным названием, а из всех параметров остается только состав
исполнителей, указывающий на принадлежность определенной аудитории — большой
концертной или камерной. Появляющиеся сочинения с традиционной атрибуцией несут в себе
скорее “творческую память искусства”, чем комплекс жанровых признаков» [7].
2.2. Структурные изменения в токкатах современности
Возможность представить актуальный жанр на исполнительских форумах высокого уровня
стимулирует композиторов к созданию эффектных концертных произведений, которые
демонстрируют новизну и индивидуальность композиторского понимания жанровой модели.
Этим произведениям присущи особая яркость музыкального языка и метроритмической
организации, появление новых художественных идей и средств их воплощения, обновлению
композиторских техник, методов и приемов звуковой организации.
Поиск «своей» токкаты ввиду определенных параметров токкатного комплекса обязывает
композиторов к проявлению фантазии и современного творческого эксперимента.
Оригинальность жанра широко представлена многочисленными сочинениями украинских
композиторов.
Изменения жанра токкаты на примере произведения В. Волченко
3.1 Биография и творчество В.Волченко
Кубанский композитор Василий Михайлович Волченко родился 5 октября 1946 года в станице
Старовеличковской Калининского района Краснодарского края. С раннего детства его окружала
музыкальная среда: имея очень тонкий музыкальный слух, мать будущего композитора Прасковья
Даниловна Губарева-Волченко прекрасно пела русские и кубанские народные песни, отец –
Михаил Никифорович Волченко играл на струнных народных инструментах (балалайка,
мандолина) и на баяне. Но особое влияние на музыкальное развитие ребенка оказал его дядя по
отцу, известный в станице баянист-любитель Иван Никифорович Волченко. Музыкальные
способности у мальчика обнаружились в раннем возрасте. Уже в пять лет он самостоятельно
научился играть на полубаяне. Сначала юный музыкант играл по слуху, а годам к 10-11
элементарные сведения игры на баяне по нотам дал ему дядя. К этому периоду относятся и
первые попытки творчества.
С шестилетнего возраста юный музыкант часто выступает в станичном клубе, позднее в
общеобразовательной школе, где он учился. Исполнительство идет параллельно с творчеством,
которому мальчик уделяет все больше внимания. С 1961 года В. Волченко регулярно получал
консультации по сочинению из Центрального дома народного творчества имени Н. К. Крупской
(Москва), где его консультантами были С. Н. Ряузов, Б. Ф. Смирнов и др.
3.2 Изменения жанра токкаты на примере произведения В. Волченко
Освещение основных этапов эволюции жанра фортепианной токкаты и анализ современного
периода развития жанра создают возможность исторического обзора специфики существования
токкаты, осознания художественной ценности жанра в фортепианной культуре, выявляют
5
принципы композиторских решений, сложность исполнительских задач, обновление трактовки
звучания фортепиано. Особенно актуальной является задача дальнейшего изучения большого
круга новых самобытных произведений этого жанра, созданных во второй половине ХХ — начале
ХХI столетий в творчестве современных композиторов, их популяризация и введение в концертноконкурсный репертуар пианистов. Одним из примеров такого самобытного произведения
является токката-остинато Волченко.
Обогащенная новым музыкальным и образным языком, новым звуковым образом фортепиано,
оставаясь при этом данью традициям прошлого, токката становится музыкальным воплощением
диалога времен. Фортепианная токката ХХ века отмечена особым динамизмом, в токкатеостинато В. Волченко сформировался особый тип сквозного динамического развития — «формапроцесс» по принципу нагнетания к концу. Увеличивается роль пространственно-временного,
двигательно-динамического напряжения музыкальной ткани. Специфика нового здесь
заключается в линеарности построений, постепенном увеличении используемого диапазона и
динамики звучания, фразировки по типу суммирования тактов (1–1–2; 2–2–4 и т. п.), постепенном
усложнении фактуры на фоне остинатной ритмической формулы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Обобщая мысли многих отечественных музыковедов и наши наблюдения над жанровыми
взаимодействиями в музыке В. Волченко, можно сделать следующие выводы.
1. Жанровая семантика играет ведущую роль в формировании художественного смысла
концепций В. Волченко.
2. Профессиональные, академические жанры, в том числе и старинные, как правило, связаны с
положительными образами. Бытовые жанры наделяются негативной семантикой, подвергаются
искажению, гротесковой деформации.
Тема исследования затрагивает один из аспектов творческого метода композитора, а именно –
работу с жанровыми моделями. Под жанровой моделью мы понимаем своего рода абстрактный
образец жанра, набор характерных жанровых признаков, проявляющихся в той или иной
музыкальной теме. Семантика жанровой основы является важной составляющей художественного
смысла музыкальных тем и их преобразований в концепциях Василия Михайловича Волченко.