Дипломная работа по педагогике на тему Техника Уильяма Форсайта и ее влияние на развитие координации учащихся СПО, обучающихся по программе Искусство балета (углубленная подготовка)

1.1. Архитекторы движения: истоки и философия современного танца
Современный танец, возникший как осознанный отход от канонов классического балета, представляет собой не просто совокупность новых движений, но целостную художественную систему, основанную на переосмыслении самой сути танцевального искусства. Его зарождение на рубеже XIX–XX веков стало актом творческой свободы, ответом на потребность в более экспрессивном, личностном и концептуальном высказывании через движение. Анализ их философии позволяет понять, каким образом современный танец трансформировался из бунта против традиции в мощное самостоятельное направление, определившее векторы развития хореографического искусства на десятилетия вперед.
Г. Э. Боровков, Д. Д. Клишина пишут, что с точки зрения философии танец представляет собой познание мировоззрения человека с использованием определенных телодвижений. Феномен танца имеет глубокие корни, уходящие в первобытный и античный мир. В тот период танец стал неотъемлемой частью большого количества различных ритуалов, определяющих важнейшие жизненные события, как человека в целом, так и общества, обеспечивая невидимую связь с иным миром, миров богов и сил природы. Именно поэтому происхождение танца во многих религиях связывается с божественным вмешательством, а его философское наполнение прослеживается в мифах и религиозных воззрениях [4]. Например, индийский бог Шива уничтожал зло посредством танца, а египетская царица Хатхор, используя магическую силу хореографии, искала гармонии с природой. Стоит отметить, что египетский танец – особенное явление в мировой культуре: он лаконичен и динамичен одновременно. Традиционно он состоит из определенного набора (комплекса) символических жестов, объективирующих мировоззренческую позицию древнего человека, обеспечивающего ритуальную связь с потусторонним миром [28]. И в настоящее время, у ряда народов, как в России, так и за рубежом танец остается определенным культурным явлением, имеющим прочные жизненные устои. Танцы сопровождали великие сражения: храбрые воины Спарты танцевали перед сражением, чтобы поднять боевой дух и обрести уверенность в победе, при этом особенно важно, что тонкостями движений владел каждый воин, а сами эти движения были достаточно логичны и понятны.
Стоит отметить, что до начала ХХ в. хореографическое искусство практически отсутствует в серьезных философских, эстетических, культурологических и педагогических исследованиях. Во многом это может быть связано с тем, что язык тела долгое время не рассматривался как элемент познания, ввиду принятых правил и норм, в первую очередь, христианского общества. Впервые новое понимание тела, телесного движения прозвучало в философии Ф. Ницше, который утверждал, что для исследователя тело интереснее духа. Идеи немецкой неклассической философской мысли (Ф. Ницше, О. Шпенглер), связанные с признанием «органической природы культуры в философии» стали основанием не только для новой философской парадигмы, но и послужили своеобразным оправданием «телесности» человека в разделе философской антропологии и культурологии (искусствознания)[4]. Последнее обстоятельство стало теоретическим основанием для более детального анализа социально-гуманитарным знанием XX века феномена танца. Немецкий драматург Сюзанна Трауб, ссылаясь на учение Рене Декарта, отделяет материю от духа, тело от мысли, и считает, что танец не может быть рассмотрен философией как самостоятельный вид искусства. Она доказывает, что хореография имеет зависимое положение от других искусств.
Хореография в современном понимании сформирована в первой половине ХХ века в ряде западных стран и характеризуется разнообразием танцевальных течений, у большинства которых отсутствуют правила и обязательные движения и позы, что в конечном итоге способствует развитию индивидуальности каждого танцора. В настоящее время в теории и практике танцевального образования формируется новая культурная парадигма, сущность которой сводится к поиску новых форм движений, приближенных к естественному раскрепощенному пластическому языку тела [4].
Зарождение современного танца на рубеже XIX-XX веков стало не стихийным явлением, а осознанным художественным бунтом, корни которого уходят в философские и культурные сдвиги эпохи. Его возникновение было напрямую связано с кризисом академических форм, в частности, классического балета, чьи жесткие каноны, идеализированная эстетика и повествовательность перестали отвечать запросам времени, стремившемуся к большей экспрессии, индивидуальности и правдивости выражения. Пионеры нового направления, которых по праву можно назвать «архитекторами движения», искали не просто новую пластику, но иную телесную философию, где движение рождалось бы из внутреннего импульса, а не навязывалось внешней формой [15].
Д.В. Шульц отмечает, что одной из первых таких «архитекторов» стала американская танцовщица Айседора Дункан, чье творчество заложило философский фундамент всего современного танца. Отвергая балетную технику как искусственную и противоестественную, она провозгласила культ «естественного» тела, черпая вдохновение в античной пластике, ритмах природы и человеческих эмоциях. Ее танец босиком, облаченный в хитон, был не просто сценическим приемом, а манифестом, утверждавшим свободу личности и связь с универсальными, космическими силами. Ее философия «танца будущего» как синтеза личности и окружающего мира оказала влияние на последующие поколения [30].
М.В. Матушкина считает, что практически одновременно с Дункан, в Германии зародилось другое ключевое направление – ausdruckstanz, или «танец выражения». Его главными фигурами стали Рудольф фон Лабан и Мэри Вигман. Если Дункан интуитивно приближалась к новой телесности, то Лабан подвел под нее строгую научно-теоретическую базу. Он создал универсальную систему анализа и записи движения — лабанотацию, разработал теорию «кинетосферы» (пространства, окружающего тело) и классифицировал движения по их пространственным и динамическим характеристикам («Эффорты»). Его ученица, Мэри Вигман, развила эти идеи в практике, сделав центральной темой своего танца не красоту, а драму человеческого существования. Она исследовала контрастные состояния, включая одержимость, страдание и экстаз, а ее знаменитая «Хороводная сюита» часто исполнялась в масках, что деиндивидуализировало образ и придавало ему архетипическое, почти языческое звучание. Вигман утвердила танец как выражение метафизической тревоги современного человека [15].
Параллельно в США формировалась собственная мощная школа, представленная творчеством Дорис Хамфри и Марты Грэм. Их заслуга заключается в создании целостных техник, которые легли в основу профессионального обучения [21]. Хамфри, отталкиваясь от концепции «гравитации», разработала принцип «падения и восстановления», согласно которому драматургия танца строится на конфликте между телом и земным притяжением. Марта Грэм, в свою очередь, создала технику, основанную на принципах «сжатия и расслабления», где движение инициируется из центра тела (области таза) и связано с дыхательным циклом. Ее система была призвана обнажить внутренние, часто подсознательные конфликты, сделав телесное выражение инструментом психологического и мифологического исследования.
Таким образом, истоки современного танца – это не единый источник, а несколько независимых, но философски пересекающихся русел. Объединяющей чертой всех этих направлений был отказ от декоративности в пользу сущностного, поиск аутентичности движения и вера в то, что танец является прямым воплощением духа времени и внутреннего мира человека. Именно эти принципы, сформулированные первыми «архитекторами движения», заложили основу для последующего развития хореографии, включая новаторские эксперименты второй половины XX века, такие как постмодерн-танец и техника Уильяма Форсайта, которые, в свою очередь, выросли из переосмысления идей Лабана и его последователей.