Курсовая работа по Педагогика на тему Анализ современного репертуара для народных инструментов

«Брамсиана» была сочинена В. Семеновым летом 1997 года в испанском городе Ируна (Баскония, близ границы с Францией). Решив использовать возникшую «паузу» в напряженной исполнительской и педагогической деятельности для пересмотра и обновления собственных концертных программ, В. Семенов довольно быстро написал рапсодию, посвященную памяти великого немецкого композитора Иоганнеса Брамса и приуроченную к 100-летию со дня его смерти (широко отмечавшемуся в странах Западной Европы). Как оговаривает автор «Брамсианы», юбилейная дата явилась лишь внешним поводом к созданию пьесы; подлинная же причина – давняя увлеченность брамсовской музыкой и возникающие в связи с этим оригинальные творческие идеи.
«Брамсиана» первоначально задумывалась в качестве концертной пьесы для баяна с оркестром русских народных инструментов. Именно эта версия исполнялась В. Семёновым и Национальным академическим оркестром им. Н. Осипова под руководством Н. Калинина в Москве осенью 1997 года. Однако затем композитор, исходя из практических соображений, сделал новую редакцию рапсодии – для готово-выборного баяна соло. В указанном варианте пьеса получила широкую известность, ее включили в свой репертуар многие современные баянисты , чему способствовала и публикация, осуществлённая ростовским издательством «WM».
Характеризуя собственный замысел, В. Семенов отметил следующее: «Брамсиана» – это музыкальное приношение великому автору, который с большой любовью… работал с венгерским фольклором. Отдельные танцы сделаны Брамсом просто роскошно, на некоторые же – в особенности последние – видимо, не хватило времени. Тематический материал здесь подается без развития. Поэтому я решил взять подлинные венгерские мелодии, использованные в 20-м и 21-м Венгерских танцах, и на этой основе написал рапсодию. В среднем же разделе помещена подлинная жемчужина брамсовской лирики – самый, пожалуй, лаконичный из вальсов ор. 39. Еще один намек на творчество Брамса – соло для левой руки: всем хорошо известна брамсовская транскрипция Чаконы Баха, выполненная именно для левой руки…Что касается стиля рапсодии, то, полагаю, он достаточно демократичен и, вместе с тем, современен, в русле большинства моих сочинений».
Размышляя по поводу наиболее плодотворных взаимоотношений сегодняшних исполнителей на народных инструментах с классическим наследием (в частности, творчеством Брамса), В. Семенов особо подчеркнул: «Искусство не стоит на месте. Брамс сочинял в определенное время и для вполне конкретных инструментов. Поэтому создание новых, оригинальных сочинений считаю более перспективным направлением, чем переложение и транскрипция. Яркий пример тому – «Кармен-сюита» Родиона Щедрина».
Сравнительный анализ рассматриваемой рапсодии и вышеперечисленных брамсовских пьес, которые положены в ее основу, представляется важным звеном на пути вызревания исполнительской интерпретации. Так, при соотнесении Венгерского танца № 20 с начальным Largo – Vivace – Sostenuto «Брамсианы» обнаруживается последовательное укрупнение масштабов пьесы: В. Семенов заостряет темповые контрасты (у Брамса крайние разделы исполняются Allegretto), придает фактурному изложению нарядность, порой даже пышность, насыщая аккомпанемент выразительными подголосками, мелодизируя линию баса, используя «оркестральные» эффекты и разнообразные приемы из виртуозного арсенала баяниста – пассажную технику, двойные ноты, ломаные аккорды в различных комбинациях, glissandi, тремолирование и т. п.
Подобный размах в сочетании с гибкими темповыми сдвигами (molto sostenuto, accelerando, Tempo ad libitum), напоминает скорее «Венгерские рапсодии» Листа, нежели «Венгерские танцы» Брамса, подходившего к фольклору с принципиально других позиций. Не случайно и протяженность «первоисточника» возрастает у В. Семенова практически вдвое (135 тактов против 74), по преимуществу из-за Vivace (пять варьированных проведений темы вместо двух) и Sostenuto, где брамсовская точная реприза заменена «синтезирующей» (тематической и ладотональной) репризой, которая выполняет одновременно и функцию связки между упомянутым Sostenuto и Andante. Для «присочиненного» музыкального материала характерно заметное усложнение гармонической «канвы», предписываемой Брамсом, благодаря чему звуковой «облик» аккордовых последований явственно сближается с современностью.
Казалось бы, во многом аналогичная направленность должна быть присуща заключительному Vivo – Presto (с учетом процитированной «критики» в адрес создателя «Венгерских танцев»). Между тем, при сравнении с «первоисточником» здесь обнаруживается гораздо больше родственных черт в области фактурного изложения, гармонической «пульсации», даже структурной логики. В частности, Vivo у В. Семенова довольно строго следует «оригиналу» – Vivace Брамса, да и отличия Presto от соответствующего Piu presto обуславливаются прежде всего протяженностью «обрамляющего» материала: современный автор дополнительно вводит четырехтактовое вступление и расширяет коду (26 тактов вместо 17), на долю же «развивающих» элементов приходятся лишь две дополнительных вариации (по 8 тактов каждая) с преобладающей ролью темброво-регистрового и артикуляционно-штрихового варьирования. Неудивительно, что протяженность Vivo – Presto превышает масштабы брамсовского Танца № 21 только на 29 тактов (примерно на 1/4 – 126 тактов против 97), тогда как общая архитектоника сравниваемого музыкального материала оказывается практически идентичной.
Отмеченное обстоятельство побуждает нас вновь возвратиться к процитированным словам В. Семенова по поводу «отсутствия развития» в некоторых, особенно последних, «Венгерских танцах» Брамса. Опираясь на соответствующие нотные тексты, можно с легкостью опровергнуть данное утверждение: Танец № 20 (73 такта) является далеко не самым лаконичным, поскольку в 7-й пьесе сборника насчитывается 55 тактов, а в 11-й – 66 (с учетом точных повторений, обозначенных репризами). Естественно, указанные пьесы нельзя причислять к образцам позднего брамсовского стиля, сетуя при этом на «нехватку» времени у композитора для надлежащего «развития» фольклорных напевов. По-видимому, здесь нужно говорить о другом – об усиливавшемся с годами тяготении немецкого мастера к первозданной красоте народного творчества (без чьих бы то ни было «исправлений» и «украшательств»), тяготении, отнюдь не тождественном концертно-виртуозным устремлениям автора «Брамсианы».
Степень «вмешательства» В. Семенова в заимствованный музыкальный материал напрямую зависит от функциональной значимости того или иного раздела подразумеваемого «цикла». Поскольку в первых частях сонат или родственных им циклических произведений (нередко эти части, как известно, пишутся в форме сонатного allegro) и масштабность высказывания, и внутренняя контрастность образов, и интенсивность композиционного развития традиционно велики, Венгерский танец № 20 подвергается достаточно существенной переработке (о ней шла речь выше). Напротив, финалам подобных циклов обычно присуще большая монолитность, компактность и простота изложения, подчеркивание «завершающих» приёмов, что целенаправленно воплощается в рассматриваемой трактовке 21-го Венгерского танца (вплоть до упорного акцентирования тонического органного пункта в течение 21 (!) такта Presto), с её очевидной близостью к «первоисточнику».
Авторские принципы «диалога» с музыкальными текстами Брамса особенно наглядно прослеживаются в Andante – «лирическом центре» произведения. Разумеется, стремление соблюсти «циклические» пропорции побуждает В. Семенова значительно расширить используемый «оригинал» – один из «самых лаконичных» эпизодов названного ор. 39. Однако отмеченное расширение (86 тактов против 32) сопровождается весьма «деликатным» варьированием: видоизменяется фактурное изложение аккомпанемента, «осторожно» ускоряяется и замедляется темп (Piu mosso – piu lento), в соответствии с громкостно-динамическим нарастанием и спадом (p – piu f – mp) вводятся новая регистровка и сопутствующие «оркестральные» ремарки (con sordina, senza sordina, poco vibrato, quasi cello). В данном случае представляется уместным говорить не столько о полномасштабном «развитии», сколько о продлении удивительного звукового образа – «чудного мгновения» неповторимой красоты .
Итак, «Брамсиана» В. Семенова являет собой интересный образец композиторского сотворчества, опирающийся на оригинальный замысел и, благодаря этому, синтезирующий характерные черты различных жанров – рапсодии (во всем многообразии ее трактовок), фантазии, вариаций на заимствованную тему, обработки и транскрипции. Перечисленные концептуальные особенности предопределяют специфику интерпретаторского подхода к данному произведению, о чем будет сказано ниже.
Приступая к разучиванию «Брамсианы» и выстраиванию индивидуальной «звуковой концепции» упомянутого сочинения, следует уделить должное внимание взаимообусловленным аспектам будущего исполнения:
– фольклорной основе рапсодии, теснейшим образом связанной с демократическими, бытовыми жанровыми истоками и воссоздающей живописные картины массового празднества (включая эпизоды виртуозных народно-инструментальных импровизаций, трогательных «любовных сцен», зажигательных плясок и т. д.);
– композиционной структуре «Брамсианы», своеобразно преломляющей закономерности циклических форм и востребующей