Педагогическая система К.С. Станиславского

Введение
Актуальность исследования обусловлена тем, что педагогическая система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными.
Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — основа системы Станиславского.
Театральная педагогика предлагает увидеть значимость в самой организации процесса поиска, организации проблемной ситуации-деятельности, в которой учащиеся, общаясь между собой, будут открывать новое через задачную игру, пробы и ошибки.
Многие отечественные советские актеры театра и кино являются учениками классической театральной школы К.С. Станиславского. Имя Константина Сергеевича Станиславского, реформатора русского театра, выдающегося режиссера и артиста, по праву стоит в ряду великих имен мировой культуры. «Работы Станиславского переведены на многие языки мира. Его основные идеи стали достоянием актеров и режиссеров многих стран и оказывают большое влияние на современную жизнь и развитие мирового искусства» [6]. Реформаторская система К.С. Станиславского является научно обоснованной теорией с позиции психологии искусства, сценического искусства и метода актерской техники, хотя «сам К.С. Станиславский рассматривал создаваемую им систему не в качестве методики, частной дидактики, но в качестве определенной формы театральной культуры» [5, с. 3]. Суть ее заключается в том, что мы акцентируем внимание не на осмыслении конечного результата творчества, а анализируем причины, порождающие результат. То есть, «актер должен не представлять образ, а должен сам стать «образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными» [6].
Не смотря на то, что данную тему анализировали в своих работах такие исследователи как:
• Л.С. Выготский, Б.В. Теплов, С.Л. Рубинштейн, П.В. Симонов, А.Р. Лурия и др. (специфика театрального творчества);
• И.Л. Вишневская, П.В. Маркова, К.Л. Рудницкий, А.П. Свободина, Т.Н. Смелянская и многие др. (работы по искусствоведению и театроведению);
• А.Д. Дикий, Ю.А. Заводской, М.О. Кнебель, В.Э. Мейерхольд, О.Я. Ремез, А.Я. Таиров, Г.А. Товстоногов, Ф.И. Шаляпин, М.А. Чехов и др. (труды, роли и постановки великих артистов и режиссеров, работавших по системе Станиславского); система Станиславского остается осмысленной не до конца.
Цель данной работы: изучить особенности педагогической системы К.С. Станиславского.
В соответствии с целью были определены задачи исследования:
• Изучить педагогическую деятельность К.С. Станиславского;
• Проследить история становления педагогической системы Станиславского;
• Выявить основные принципы педагогической системы К.С. Станиславского;
• Проанализировать методы и формы работы с актерами в системе Станиславского.
Объект исследования: педагогическая деятельность К. С. Станиславского.
Предмет исследования: педагогическая система К.С. Станиславского.
Структура исследования: работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

 
Глава 1. К.С. Станиславский как основатель авторской системы обучения актеров
1.1. Педагогическая деятельность К.С. Станиславского
С именем К.С. Станиславского связана целая эпоха жизни русского сценического искусства.
Станиславский родился в 1863 году в Москве, и принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой и купеческой Москвой.
В 1905 году Станиславский вместе с режиссером Всеволодом Мейерхольдом создал экспериментальную студию — «Студию на Поварской». Он искал новые театральные формы, новые решения. Туда привлекли молодых художников и композиторов. Константин Сергеевич ставил «Жизнь человека», «Драму жизни». Но эти эксперименты ни к чему не привели. Вскоре студия прекратила свое существование. Как вспоминал Мейерхольд, она не захотела продолжать идеи Художественного театра.
А настоящим триумфом Константина Станиславского стала «Синяя птица» Мориса Метерлинка. Это было единое целое актерского исполнения, музыки, сценографии.
В 1912 г. была образована 1-я студия МХТ, где Станиславский начал проводить экспериментальные занятия с актерами по своей системе. На тот момент его разработки требовали практического воплощения в «живом театре». Столкнувшись со скептическим отношением к его наработкам со стороны актеров старой школы, Станиславский решил доказать жизнеспособность его системы на примере юных студийцев.
Ею Станиславский руководил вместе со своим сподвижником Леопольдом Сулержицким. Спектакли ставили молодые режиссеры, в числе которых был и Евгений Вахтангов.
После тяжелого сердечного приступа, настигшего Станиславского в юбилейный вечер в МХТ в 1928 г., врачи навсегда запретили ему выходить на подмостки. Он вернулся к работе только в 1929 г., сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 г. (Оперный театр им. К. С. Станиславского).
Для Художественного театра, где готовилась постановка «Отелло», он написал режиссерскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945 г., она осталась для сцены неиспользованной, поскольку И. Я. Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.
Разрушение культуры артистического труда, внедрение духа спешки, сиюминутности побудило Станиславского использовать свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. Опасность превращения МХАТ в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой — угрозой «царского благоволения», угрозой усыпления совести мастеров, чья техника признана единственно верной и для всех обязательной, темы же и предмет указываются свыше.
Среди работ МХАТ 30-х гг., в которых Станиславский принимал участие, — «Страх» Афиногенова (1931 г.), «Мертвые души» по Гоголю (1932 г.), «Таланты и поклонники» Островского (1933 г.), «Мольер» Булгакова (1936 г.), «Тартюф» Мольера (1939 г.) (экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М. Н. Кедровым).
В 1935 г. открылась последняя — Оперно-Драматическая — студия Станиславского (среди работ — «Гамлет»). Здесь он испытывал увлекавший его в последние годы «метод физических действий». Продолжая разработку «системы», вслед за «Моей жизнью в искусстве» (американское издание — 1924 г., русское — 1926 г.) успел отправить в печать первый том «Работы актера над собой» (1938 г., посмертно).
1.2. История становления педагогической системы Станиславского
В предисловии к книге «Работа актера над собой, изданной впервые в 1938 году, К.С. Станиславский указывает, что работа над системой «была начата еще в 1907 году. Она создавалась на протяжении всей жизни. До 1907 года Станиславский был занят собиранием подготовительных материалов для труда об искусстве актера. С детских лет он вел записи своих сценических выступлений, стараясь разобраться в испытанных на сцене ощущениях и дать объективную критическую оценку своему актерскому исполнению» [12, с. 46].
В ранний период своей деятельности Станиславский ощущал потребность опереться на какие-то твердые теоретические основы творческой работы, на определенную систему актерского самовоспитания. Именно тогда зародилась мысль о создании грамматики театрального искусства, которая опиралась бы на познание законов сценического творчества, а не на описание внешних приемов актерской игры [13, с.121].
Основным источником познаний и теоретических выводов К.С. Станиславского на всем протяжении работы была его собственная творческая практика: актерская, режиссерская, педагогическая. Каждый новый шаг в искусстве, который был для него результатом вдохновенного творчества, подвергался с его стороны жесточайшему анализу. Каждое положение системы тщательно проверялось им на самом себе и на других.
В 1906 г. в творческих исканиях К.С. Станиславского наметился новый этап. Этот этап считают началом артистической зрелости реформатора русской сцены, создателя сценической психологической школы начала XX в.
Истоки метода физических действий как природной основы, краеугольного камня известной всему театральному миру «системы» Станиславского следует искать именно в период окончания театрального сезона МХТ 1905/06 г. и начале сезона 1906/07 г.
По собственному признанию Станиславского, именно со времени работы над «Драмой жизни» К. Гамсуна им были начаты опыты «практического применения найденных в лабораторной работе приемов внутренней техники, направленной к созданию творческого самочувствия» [17, с. 36].
Весной – летом 1906 г. Станиславский задумывает написать свой первый труд («исключительно для практической цели») – «Настольную книгу драматического артиста». Уже в первых набросках Станиславский делает подробные «ссылки на психологию, физиологию и анатомию человека, которых не сумел избежать».
Тогда Станиславскому казалось страшной мысль о том, что данными ссылками книга «претендует на научность», «грамматику» или «учебник» для «актера – зубрилы». Впоследствии именно эта пугающая Станиславского мысль о «рецептах по созданию искусства» приведет его к открытию «единственно верных природных органических законов творчества», объяснить которые способны только системный подход и научное знание.
В 1908 г. Станиславский пишет в своей записной книжке: «Творчество артиста – это психофизиологический процесс. Возможно ли изучать творчество, не имея никакого представления ни о физиологии, ни о психологии человека? В драматических школах всегда преподаются науки, история церкви, но ни слова не говорится о психологии и физиологии… нельзя не удивляться этому пробелу [в изучении] психологии и физиологии [актера]» [18, с. 32].
Начав с изучения приемов и элементов «внутренней техники» и «творческого самочувствия» (которые впоследствии будут названы Станиславским «психотехникой актера»), Станиславский через 30 лет придет к «физическому действованию» актера.
Постепенно Станиславскому открывается единство и системные взаимоотношения элементов внутренней техники (психотехники) в физическом существовании актера. Мысль о глубокой физической включенности организма актера в его сценическое поведение становится основополагающей в его «системе» уже в 1910-х гг.
В 1908 г. в статье «Как готовиться к спектаклю» Станиславский анализирует «психофизиологическую связь» в работе актера: «Я наблюдал актера перед спектаклем. Он играл роль человека, заеденного средой. Актеру стоило аффективно сосредоточиться в грустном настроении, рассеянно смотреть на его окружающее, как бы думая о другом, и проч., – и… незаметно для него знакомое психологическое состояние вызывало и знакомые жесты, походку и прочие внешние физиологические отражения привычного душевного состояния. Иногда он поступал и наоборот: вспоминал жесты, движения, походку и внешние привычки, и они тотчас же привычно настраивали его душу.